男友生日惊喜的方式把他的艺术思考倾吐在画作之中，这不仅仅是一个具有娴熟能力和高超技艺的油画家之为，而是他在努力建构自我对世界的表达，努力表述自我与世界的关系，尤其是通过以人物为主的造型方式来形成他新的艺术世界。

　　不能从理论角度过多地评价培智先生的这些探索，而是需要从他的艺术中来进一步思考中国油画乃至中国美术在这样一个时代如何进行学术的探索。第一，赵培智先生是注重生活的，还特别注重乡土的生活、边疆地区的生活，他在新疆少数民族地区长期地生活，使他对于少数民族地区的人与物、天与地、草与木都有深厚的情感。他画出了许多他熟悉的生活情景，但是更为重要的是他在努力超越对现实的客观表达，更多地把人物的造型、人物与马匹所形成的相互关系、人物与情境的连接等变成一种自我心灵的叙事。因此他的作品就让人们看到了在现实与超现实之间，或者说在一种边缘地带所呈现出的新的景象，第二，中国油画经过了百多年的发展，几代油画家们都在努力追求油画与中国自身文化传统的关系，追求油画作为表达当代人的当下意识、当下关切、当下感受乃至体验的语言。培智先生在这方面很早就具备这种自觉，这些年更是找到了这种语言探索和表达新的钥匙，从而能够进入一个更加自为、更加自由的空间。也许可以用“色彩结构派”或者说“色彩结构主义”来形容他的作品。

　　赵培智的色彩与其笔触运用，大块面结构和他所表现的新疆的人物，配合得非常好，形成了一种具有个性色彩的整体韵律。过去有些画家已经表现出了相应的形式效果，他们所描绘的新疆题材作品各臻其美，像司徒乔气势的奔放、黄胄寓涵劲健的流丽。而赵培智在作画的过程中呈现出一种凝练的沉厚，一种分量感。它既是文化历史的沉淀，也应该说是他自身性情的表露。

　　油画在中国的本土化既存在如何能够深入研习欧洲油画传统的问题，也必然存在如何将油画推向当代的课题。近年来，国内油画除了更深入地重返西欧绘画史探究油画本体语言的艺术特征之外，还出现了以表现性绘画为探索路向的创作趋势，一些青年画家力图在日常图像经验之外探求新的具有心理表现性的视觉形象。以第十一届全国美展金奖而一举成名的赵培智，就是这样一个力图在具象写实中强化表现性的探索者，不过，他的表现性着重体现在笔色的力度上，而其形象管理系统却极尽简化，由此而形成了其油画简约之中的表现性的独特面貌。

　　其实，赵培智荣获全国美展金奖的《来自高原的祈福——519国家记忆》就已显现了他的这一特征。作为当年全国美展油画展区的评委，笔者清晰地记得该作的获奖除了其主题对当年汶川救灾的回应，打动评委的是画作本身通过厚塑的色彩所呈现出的凝重氛围，这正是作品本身通过油画形色语言表达出的“国家记忆”，它和那些用具体情节描绘来说明事件的作品在艺术品位上拉开了很大距离。该作显然从描绘转向了表现，厚塑的色彩在表达形象的同时更偏向了主观宣泄与书写，从而凸显了油画形色的表现张力。此后赵培智一直沿着油画形色的表现性来探索。在荣获第十二届全国美展银奖的《开河节上的塔吉克男人——变体》中，拥挤的动态各异的塔吉克中老年男人被画家厚重质朴的形色堆塑而出，画家沉浸在并不是真实描绘的暖灰色天空以及与这种暖灰色基调相协调的塔吉克男人形象的色彩表现上，画家捕捉了塔吉克男人深褐色的脸膛和他们服饰所呈现出的各种暖灰与深黑、深褐的色彩变奏，阔大的笔触力求高度概括对那些男人面孔与服饰的表现，它省略了人物衣着应有的许多细节，却凸显了画面人物的大结构、大关系，并试图在笔触中让人们直观地感受到塔吉克男人所普遍具有的沉默性格以及他们身上弥散出的浓郁的荷尔蒙气息。

　　画家似乎以人体的大动态大结构来表达对人的内心世界的感知，面部表情似乎被弱化了。其实，在创作这些群体人物的同时，赵培智一直以小幅截面的人物“面孔”来呈现他对塔吉克人的情感表达。这些画作以大写意的方式用大笔触来反复塑造人的面孔及表情，酣畅淋漓的笔触不拘形似，而人物神态情绪则跃然画布之上。应当说，赵培智的油画塑形一直受着英国当代画家弗洛伊德的影响，但其骨子里却颇得中国人物画家梁楷的写意风范，由此以中国写意为精神内蕴而将弗洛伊德与罗马尼亚画家巴巴相融合的创新。这些画作看似一挥而就，其实充满了和他画群体人物一样的对画面结构作整体性布局的苦心经营以及对多层次色彩处置的巧妙组合，薄施、覆盖、厚敷、堆塑，不一而足。在此，也可看到赵培智对色彩的修养与驾驭、对头部与肩颈关系的动态把握、对人物表情与内心世界的深刻揭示。这些画面的色彩经营极其精到，极少用原色直接涂到画布上，白色的头巾往往是米灰色的，橙红色的头巾常常是杏黄色的，而这些都与土黄与肉色混融的面孔相得益彰。总之，这些以“面孔”为主题的画面，充分展示了赵培智对色彩的敏感以及对其微妙的驾驭。

　　如今已频繁参加各种全国性画展并在一些国家级大型美展上获奖的赵培智，已在国内油画界获得了越来越重要的学术影响。这些影响的根本还在于他油画艺术风貌的渐趋成熟，尤其是他在简约的现代性造型中凸显而出的表现性形塑，也几乎成为他鲜明的艺术风格标识，从而实现了在油画现代性探索中对中国写意精神的本土性回应。

　　赵培智老师热衷于对面孔的观察与描绘。在他看来，面孔是复杂多变的，而生活中面孔往往都是平静、无表情甚至是麻木的。因此，赵老师会不自觉地琢磨面孔下的隐藏的东西，生活和时间都被刻在其中。

　　在赵培智老师看来，每个人都有自己独特的面容和神态。他认为，人们的脸上不仅仅只有五官，还有表情、气息、身体语言等等因素。这些因素共同构成了一个人独特的气质和个性。

　　赵老师喜欢用画笔记录下这些细节和变化。他通过对线条、色彩、笔触、阴影等方面的描绘来表现出每个人独特的气质和个性。他认为，只有真正了解一个人，才能够将其形象完整地呈现出来。

　　在赵培智老师眼中，每个人都是一本书。他喜欢通过观察和描绘面孔来了解一个人的内心世界和生活经历。他认为，面孔是一个人生命的缩影，是时间和生活在上面留下的印记。

　　在赵老师的作品中，常常可以看到一些平凡而又深刻的面孔。这些面孔或许并不起眼，却蕴含着无限的故事和情感。他用笔记录下这些故事和情感，让观者能够更好地了解这些普通人背后的故事。

　　赵老师对自己的要求也非常严格，他认为每一幅作品都应该经过反复推敲和修改，直到达到自己心目中完美的状态。在创作过程中，赵老师还会反复思考和琢磨每一个细节。他认为只有在深入思考和理解画面中每一个元素之后才能真正掌握它们，并将它们完美地呈现在纸上。

　　这种严格要求自己、精益求精的态度，使得赵老师的作品在艺术界备受赞誉。他的画作不仅具有高度的艺术含量，更是充满了深刻的思想和内涵。他的创作过程和态度值得我们学习和借鉴。在追求艺术的道路上，我们也应该像赵老师一样，始终保持谦虚、认真和努力的态度才行，向赵老师学习。

　　形式要素的利用是画家的基本功之一，人物的一个动作、一缕衣纹、一道阴影在画家眼里就是一个结构关系、一根线条和一个色块，通过有序的排列就可能形成有意味的秩序感，即形式。有意味的形式是存在的，但它并不是随时都能出现的，一定是你在不断体察和寻找中灵光乍现或自然流露出的。画家要有形式的眼光及敏感的神经来关注生活的点滴。人也好，景也好，在这些平凡的景物背后隐藏着许多“看不见的东西”，时常保持“新鲜的眼光”去感受事物是优秀画家的常态，好的画家能够敏锐觉察到可见物象下面的“东西”。而这些“东西”需要通过有意味的形式来呈现出来。

　　内容与形式的关系是老命题了，但这也是任何画家都回避不了的问题，好画就是内容与形式的完美结合。好的作品一是要感人，能打动人心甚至触动灵魂。二是要有独特的个性化语言，当然很多时候画面的形式就是内容，尤其是表现性的绘画。绘画本体语言的深化应该是如今中国油画家的主要命题。对语言纯度的探索与语言表现性深度的探索在中国传统文化语境中仍有无限可能性。有位油画界的老前辈就曾说过，中国油画现在需要的是水平的提高，而不是怎样变出新花样，说得很中肯，不无道理。

　　任何创新都是建立在传统的基础上，因为从时间的概念来讲传统即过去的部分。我们今天的一点点变化都来自昨日传统形态的变异，学习借鉴传统，取其精华为我所用是变通发展的必经之路，对于中国的油画家来说传统来自中西两个不同的文化传统，把传统完全当做包袱必定会行走艰难。我们需要重新审视传统，这不仅仅是解决今天问题的一种思考方式，更是我们对已经逝去的美好家园的追忆和怀念！对于传统的学习一是通过文本资料进行有目的的学习，二是非物质文化潜移默化的影响。显然在远离油画传统的中国学习油画是尴尬的，但这也恰恰成为中国油画本土化主要成因。

　　这是任何画家都无法回避的大课题。造型是画家审美取向、能力的高下、个性特征的直接反映。物象的面貌特征、动态、比例感等因素中潜在的造型意味是画家造型训练的重点。当然一件完整的作品中任何要素都不是孤立存在的，造型也不例外。它与画面框架互为结构，共同支撑起形式的骨架，为寻找有意味的形式提供可能。

　　会画画的人一定要有取舍，抽象图形存在于最底层与意识之中的。换句话说支撑的骨架一定是简单的抽象图形，再搭配色彩。写实绘画更忠实于现实世界。在画家的眼中面对复杂的世界一定要有取舍。找到适合自己的表达方式，是我们的必经之路。好的形式一定是耐人寻味的并且是独特的方式或样式。在形式要素中支撑画面结构的是空间形态。每个画家都有能够契合内心和审美的空间结构，比如有人喜欢三维的深度空间，有人喜欢二维的平面空间，所以画家在探索绘画语言之初，首先是考虑确定空间形态。在图像史中，空间形态的发展经历了三个阶段，第一阶段是从原始绘画到文艺复兴之前是平面化阶段即二维绘画的空间，这在中国古代和西方古代是一样的；第二阶段是从文艺复兴到印象派之间，是二维的空间发展到了三维空间；第三阶段是后期印象派到现代主义，重新进入到二维空间；到了当下绘画进入到了多维混杂的空间形态，绘画变得更自由。

　　绘画本体语言的深化应该是如今中国油画家的主要命题。对语言纯度的探索与语言表现性深度的探索在中国传统文化语境中仍有无限可能性。色彩是除了造型和图式之外的最重要的绘画语言，我认为绘画色彩大致可以分为三个体系，一是固有色体系，在中西方的传统绘画中都是运用固有色来构架画面的，二是环境色体系，到了印象派，色彩理论的产生，艺术家对光线和色彩的研究，产生了系统的环境色体系，三是抽象与表现性体系。艺术家对色性的研究产生出了抽象和抽象表现绘画。

　　绘画最让人着迷的就是手绘在画面劳作留下的痕迹，这些痕迹是可以说是画家的“心电图”，天性真实流露纤毫毕现，无法隐藏，正所谓画如其人。这些痕迹就是笔触和肌理。笔触是画家心迹的反映，哈尔斯的欢快、修拉的理性、德库宁的狂野以及奥尔巴赫的豪放与力度无一不是主要通过笔触来实现的，笔触也成为他们个人艺术风格的主要特征之一。纵观西方绘画史，绘画语言的变化与笔触密不可分。古典主义时期笔触大多是完全服务于造型，隐藏在下面，当然上乘之作近看是能看出笔触清晰的运动方向。从马奈到莫奈再到印象派，笔触开始跳跃和书写，在油画中发挥着重要的作用，到了梵高那里，笔触已经完全独立出来，成为绘画形式语言的重要组成部分，画家开始了绘画本体语言的探索。而在百年之后，在中国油画本土化的自主生成中，写意性的笔触、意象的造型为全球化境域中的艺术发展提供了一种范式。

　　初学油画者必当从学习传统入手，品画读画，在大师作品中去体味语言的真谛，在经典中去探索审美规律，破解语言的秘密。建立形式的眼光去观察与写生，而非用自然主义的常人之眼去看待与再现自然，由此进入形式的世界，理解绘画语言的意义，逐步形成个人语言面貌。当然多数时候成熟也意味着死亡，青年画家成了老画家，于是再画时，无论遇到何种景物，往往都能按照套路与法则一一化解难题，画出一张张“像样的画”。而同行间相互评画时也大致说着一种话语，久而久之，我们画画时习惯于带着某种规则，注意一招一式的出处，习惯了别人的看法和评价，并且陶醉其中。忘记了情感的表达，忘却了最初自然带给我们的冲动与感受，最终丧失了艺术经验的原创能力。

　　现在的画家多数都是“画室画家”，平时闷在画室根据图片资料进行创作，久居画室麻木、套路、僵化成为必然，每次写生都很兴奋，面对陌生的对象，尤其是过去的经验和套路不适用时，对象的“生”就成为新的挑战，一不小心就会掉进“真实”的泥沼里，我想写生意义就在于自然带给我们的鲜活感受与陌生感，刺激我们麻木的神经，促使我们放下经验去解读自然，写生应该是非经验的艺术创作与探索。

　　人生百态，当面孔成为灵魂的镜子，是否还能隐藏住内心的孤独与骄傲？“谁的面孔”通过艺术家对肖像所涉指的身份与情态的重新描述，从个人生存中的精神状态，进入大时代下集体心理的征兆与暗喻。

　　40张不同的面孔排列整齐，30X30公分的尺寸，让人物的形象更加聚焦，形成了集体状态中每一个独特的个体。每个人物面部塑造均有不同，却共同被略显“粗野”的光感与阴影分离出极强的硬度，仿佛被岁月反复地雕刻。不同的笔触，脸的皮肤却不同程度地呈现出生活带来的磨砺，如同砂纸或地面摩擦出的肤色和质地，无论脸上是微笑还是平静，亲切或者狡黠，都带着温暖和寒意并峙的色彩。

　　时代下的共振之下，面孔是集体的，是个体的，是现实的，是理想的，是平静的，是喧嚣的。他们的眼神、表情、皱纹、笑容，或内敛在眉宇之间，或外露在坚定的眼神，或停留在紧闭的双唇，仿佛在诉说着各自生活中的故事。这些故事，又共同构建出一个时代集体的心理状态。这些面孔，在克制中保持沉默，也许我们能够从中找到自己的影子，或者共同的命运。

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