秦时明月之星雪琉璃1964年，年仅39岁的罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）成为威尼斯双年展史上最年轻的金狮奖得主，同时也是第一位赢得此奖的美国艺术家。从那时起，当我们谈论美国艺术时，必然是抽象表现主义、波普艺术，或者是马克·罗斯科、安迪·沃霍尔、罗伯特·劳森伯格等知名艺术家开创的20世纪后半叶的美国艺术盛景。然而，在那之前呢？或者说，二战后美国艺术的辉煌，究竟来自哪里？由芝加哥艺术博物馆、泰拉美国艺术基金会和上海博物馆举办的“走向现代主义：美国艺术八十载（1865〜1945）”展览，向公众讲述了经历了南北战争和两次世界大战的暴力冲突、国土扩张、科技创新和社会结构巨变的美国，如何在80年间从农业国向工业国转型，并促使本国艺术完成了风格与观念的转变。

　　18至19世纪中期，美国艺术跟在欧洲后面亦步亦趋。19世纪中期，反映美国风景及普通百姓生活场景的绘画大量出现，独特的自然环境特别是北美洲的“野性”慢慢被定型为美洲大陆的主要特征。通过绘画，美国人在艺术中寻找到自我认同和国家存在的意义，国家意识逐渐凝聚并得以显露。美国艺术史上第一个画派“哈德逊画派”也就诞生在此时。

　　谈及哈德逊画派，托马斯·科尔（Thomas Cole）不能不提。他的作品以哈德逊河沿岸风光为题材，从而开创了哈德逊画派。他认为：“美国的特点和荣光，不为欧洲所知。美国景观最鲜明的，或者说是最令人印象深刻的就是它的广阔无垠。”费雷德里克·埃德温·丘奇（Frederic Edwin Church）、阿尔伯特·比尔施塔特（Albert Bierstadt）等艺术家都对他在风景画中注入国家、文明隐喻的创作方法有所承继。19世纪后期是美国人国民意识焕发的时期，革命思想和抱负、理想化的爱国情操被注入到哈德逊画派的风景画中。19世纪末，美国的疆域基本固定下来，人们的视野不再局限于雄伟的大自然，代表田园乐土的风景画也逐渐衰落。19世纪与20世纪之交的美国艺术开始反映美国在世界舞台上面临的新问题，同时，来自世界各地的移民拥入美国，催生了代表旧世界风格的约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent）的精美肖像作品、代表现代风格的印象派绘画等众多艺术流派。而20世纪初诞生的第一个现代艺术流派“垃圾箱画派”（The Ashcan School），则标志着美国艺术开始脱离欧洲文化母体。

　　垃圾箱画派的著名艺术家（由左自右）埃弗雷特·希恩、罗伯特·亨利、约翰·斯隆。

　　当时，来自不同地区的移民及其文化、灯红酒绿的高端人群生活与社会底层人们真实的生活场景形成的巨大反差和冲突，致使罗伯特·亨利（Robert Henri）、乔治·卢克斯（George Luks）、约翰·斯隆（John Sloan）等“垃圾箱同仁”热衷表现肮脏、混乱的城市。罗伯特·亨利把昔日大师们光影分明的画法和19世纪末德国画家表现力丰富的笔触结合起来，从而产生非常动人的作品；乔治·卢克斯的《屠夫的马车》属于典型的垃圾箱画派风格：在混乱肮脏的冬日城市中，屠夫驾着马车奔跑在泥泞的雪地上，一条狗被马车上的生肉吸引，跟着马车一路随行。这种景象让人想起罗伯特·亨利所说过的：“让绘画像泥巴、像马屎堆、像百老汇的冰霜一样真实。”也就在此时，美国人意识到传统艺术的“此路不通”，从而开启了现代艺术的帷幕。

　　20世纪初的纽约，只有几家画廊，而“城市里的少数公共艺术博物馆的作用就像古代大师们的祭坛一样”。在这样的文化现实中，1911年，画家沃尔特·库恩（Walt Kuhn）参与创建了美国画家和雕塑家协会（AAPS），一年后阿瑟·鲍恩·戴维斯（Arthurl Bowen Davies）出任协会主席，两人雄心勃勃地梦想改变美国艺术和文化的结构。1912年，库恩到欧洲各地游历，一路上收获了马蒂斯的《法恩莎少女》《红色画室》、毕加索的《站立的裸女》、弗朗西斯·毕卡比亚的《春之舞》等多幅人品，从戈雅到康定斯基，从印象主义到象征主义再到立体主义——一应俱全；同时在美国，本土艺术家的作品也准备就绪了。1913年2月17日，一个以南北战争中的松树象征艺术中的“新精神”、裹挟1200余件绘画、雕塑、刺绣和卡通绘画的现代艺术国际展（International Exhibition of Modern Art），登陆纽约25街莱克星顿大道的第69军团军械库，成为美国现代艺术觉醒的划时代的“重要一刻”，开启了那些前卫艺术思想的拥护者和反对者之间持久而声势浩大的论争。这个展览后来被称为“军械库艺术展”（The Armory Show）。

　　展览期间，几乎每一天的报纸都有关于军械库艺术展的报道，数以万计的观众拥入军械库，然后如《芝加哥论坛报》的哈里特·门罗（Harriet Monroe）所言被震撼了——“观众首先匆匆前往立体派和未来派艺术的展厅，迫切地想知道最糟糕的作品是什么样的。而在看到作品时，绝大多数人感到好笑，一些人惊讶得目瞪口呆，还有一小部分人深感绝望。”许多人都将这个展览与美国19世纪著名的马戏团老板P.T.巴纳姆（P.T. Barnum）推出的表演节目相提并论——在那个1913年，艺术展变成了一场马戏团表演。总统西奥多·罗斯福试图在论争中保持公平公正，他在《展望》（Outlook）杂志上撰文：“我们不能忽视欧洲新兴艺术的力量，并向我们的民众展示这股新兴艺术潮流，就此而言，展览者是十分正确的。”阿瑟·霍伯（Arthur Hoeber，美国画家）在《环球报》（TheGlobe）上写道：“这次展览在各个方面都取得了辉煌的成功，参观人数可观，销售的画作数量众多，报酬丰厚。通过它让这座城市的人们议论和思考艺术，着实是一个激动人心的事件。”但仍然架不住如同在人们心中投掷了炸弹一样的先锋作品给一些评论家带来的冲击：“这让我为这个世界感到忧虑，如果可以把这些东西放进美术馆并称之为艺术，那这可真是一个病态的时代。创造了这些东西的人真应该去看精神病医生，我无法称它们为画作，它们也应该挂在疯人院的古玩室里。”

　　让评论家斥之为“应该去看精神病医生”的，就有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《下楼梯的裸女2号》（Nude Descending a Staircase，No.2）（下图），它甚至可以说是当年军械库艺术展的“胜利者”。这个同时以多个角度呈现了一个女人下楼梯时不同阶段的画作，以立体主义对空间的分解和强烈的偏离感彻底激怒了观赏者，于是评论家朱利安·斯特里特（Julian Street）称这件作品是“木瓦厂里的一场爆炸”，它还被描述为“一堆变装的高尔夫球杆和球袋”“各式各样皮质马鞍的半成品”“地震后的高架铁轨”“动态的日本盔甲服”“有序摆放的破碎提琴”⋯⋯《艺术新闻》（Art News）甚至向读者发出邀请：如果有人能解读这幅神秘的作品，他将得到10美元。然后就有人表达了自己猎奇的观点：“或许是因为杜尚从未见过裸女，所以当他在5月的早晨意外看到一个裸女时，头脑突然短路并且感到困惑。这幅作品清楚地表达了这样的情感，一个名副其实的大脑风暴。”

　　经过了“巨大的冒险”，展览结束了。美国画家和雕塑家协会再也没有组织过国际大展——事实上，1914年它就解体了。但“军械库艺术展”确实改变了美国人对于“艺术就该美丽”的原始看法——“无论是对艺术家或是收藏家来说，都不能否认这个展览改变了美国人对艺术的理解。这个世界看似很小，小到身在美国的我们可以知道伦敦或是巴黎的画廊正在发生什么。”艺术史家伊丽莎白·鲁迪（Elizabeth Lunday）如是看待这个展览——它让纽约这个拥挤的大都市在20世纪之初大步走向未来。

　　20世纪已经到来。在战争中获得先机、工业和城市大规模发展下，美国的艺术家也开始大胆创新，在艺术作品中表现热闹又孤独的生活，同时在创作中认识艺术和自我。特别是由于世界大战，许多曾经参加过“军械库展览”的欧洲艺术家为避免战火硝烟，纷纷离岸西渡，来到美国这片充满了“机器文明”生机的土地上，重新建立起崭新的现代艺术标准。一如杜尚曾兴奋地说：“纽约本身就是一件艺术品”——不同的前卫艺术观念，在美国特别是纽约这个“色拉碗”里，被搅拌出全新的口味。

　　几乎与垃圾箱画派和军械库艺术展同一时期，一批从德国、奥地利来到美国的艺术家以阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和他在纽约第五大道291号的“照相分离派画廊”为核心聚集在了一起。施蒂格利茨与一些艺术家积极向美国艺术界“引进”马蒂斯、毕加索等欧洲前卫艺术家，对美国现代艺术观念的转变产生了重大影响，被称为“美国现代艺术之父”。施蒂格利茨的另一个身份是20世纪美国最著名的女画家乔治娅·奥基夫（Georgia O’Keeffe）的丈夫。1908年，21岁的奥基夫去291画廊观看展览时，第一次遇见了当时已功成名就的施蒂格利茨。1916年，奥基夫的朋友将她的画展示给施蒂格利茨看后大获赞许，施蒂格利茨还先后为她举办了3次画展。一来二往，二人也渐生情愫。其间，两人都进入了彼此的艺术高峰期，奥基夫以纽约景色和夏天的乔治湖为素材创作了大量的作品，施蒂格利茨则为奥基夫拍摄了大量的照片。1924年，二人结为连理。但4年后，因施蒂格利茨的一段婚外情两人关系出现裂痕，奥基夫决定离开纽约前往西部。在那里，她发现了不同寻常的地貌和景观，找到了属于自己的艺术视角。在她此后的作品中，常以沙漠、牛骨和花卉来创作，画面上刻意放大的形体，颇有摄影中所欲捕捉的凝视效果，比如《牛头骨与白玫瑰》。这件作品的灵感正是来源于奥基夫在西南部荒漠中见到的动物遗骨，花卉与遗骨的寓意和荷兰静物画中所出现的人物和动物头骨是一致的——大都隐喻着性和死亡，但奥基夫对这样的说法嗤之以鼻，她否认这些创作只是情绪敏感的反应，而是以单纯的“形体之美”诠释自己的创作。

　　许多人喜欢将奥基夫视为美国当代妇女解放运动的象征，她也的确是美国女性艺术创作的一个典型代表。“艺术的现代性伴随着美国社会的一些变化，女性开始有了更多的权利和自由，她们的艺术也开始受到越来越多的重视。”芝加哥艺术博物馆美国艺术策展人莎拉·凯利·奥勒（Sarah Kelly Oehler）说。莉莉·马丁·斯宾塞创作于南北战争之后的《红白蓝之家》中，画家将自己置于画面中间，她的丈夫则隐身一旁，不再是绝对的中心——内战结束后，男性人口锐减，妇女们开始扮演新的角色，一度处于社会边缘的女性在此时已经开始成为画中主角，越来越多的女性成为专业画家；费尔南德·伦格仁的《咖啡馆》里，女性独坐在咖啡厅，享受自己的时光；伊丽莎白·斯巴霍克·琼斯的《鞋店》里，一些女性顾客在向女店员购买鞋子，这种在商场中消费的场景是美国城市中刚刚出现的景象。更为人所熟知的是印象派画家玛丽·卡萨特（Mary Cassatt），她来自上流社会，画中展现的经常是她那个阶层的朋友、亲戚等日常生活中的女性。这位终身未婚的女画家非常喜爱表现母子和女性题材，《夏日》里，小舟上的女子和女孩都显得十分惬意，画面笔触松弛，颜色明亮。

　　在这些女性画家先驱进行探索之后，越来越多的女性艺术家将自己的名字镌刻在了美国的艺术史上。

　　1929年至1931年的经济大萧条造成数万艺术家失业，随之而来的罗斯福新政对美国艺术的走向产生重大影响：大多数艺术家在象牙塔里进行的个人探索难以为继，他们开始创作面向公众、能够对现实产生作用的写实艺术。

　　此时的写实艺术以专门表现本土文化和美国人生活的情景绘画（American Scene Painting）为代表，分为乡村主题为主导的乡土主义（Regionalism）和以城市观念为主导的社会现实主义（Social Realism）。爱德华·霍普（Edward Hopper）是社会现实主义的代表，作为他口中“画过的最好的画之一”、创作于二战时期的《夜游者》展现了城市生活中孤独者的寂寞：在一个通宵营业的餐厅里，一位微微驼背的男士独自坐在细长的吧台前，另一边坐着一对没有任何交流的男女；餐厅外面是空旷安静的街道，水泥地面上的灯光展现出一丝魔幻色彩——如同《卫报》作者乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）所言，“霍普并没有以自我安慰或幻想的方式看待现代城市，而是以精心安排的构图和缺乏叙事性的特点赋予画作一种超越特定地点的、永恒的、普遍的品质。他笔下的人物总是避免眼神交流，流露出纯粹美国式的孤独和深沉。”

　　这种美国的孤独与深沉，随着二战的结束似乎一扫而光。美国的宏观走势协同纽约的摩天大楼一起越冲越高，大批热钱投入艺术市场，以古根海姆为代表的财阀热衷帮衬本土艺术家，再加上绝无传统羁绊的开放思维⋯⋯纽约顺利在上世纪50年代之后抢过了巴黎的风头。威廉·德·库宁、马克·罗斯科、白南准、杰克逊·波洛克、安迪·沃霍尔、布鲁斯·瑙曼、罗伯特·劳森伯格、罗伊·利希滕斯坦、基斯·哈林、杰夫·昆斯、马修·巴尼、辛迪·舍曼⋯⋯几代本土和移民艺术家照亮了20世纪下半叶美国当代艺术星空。在美国当代艺术来临之前的岁月，美国艺术所进行的革命不是风格上的，更多的是观念上的；在形式解放的过程中，观念的解放更散发出自由的张力——就像杰克逊·波洛克的《无题》中，画面卷动的笔触和充满张力的色彩，预示了美国抽象表现主义的光明未来，那是属于美国的艺术时代的到来。