彩虹冒险物语摘要：乔治·奥特（George Ault，1891—1948）是美国早期现代艺术语境中的一个特殊个案，其短暂的艺术生涯中，曾与多个艺术运动和流派有过交集与互动。在其艺术生涯的第一个盛期，也就是20世纪的20年代，在纽约创作了一系列日后被归为“精确主义”1 （Precisionism）艺术运动的作品。然而，在奥特以精确主义内相似的艺术表征进行创作的同时，他的作品还呈现出了与美国其他的艺术潮流与趋势相融合的情况，尤其是20年代中后期至经济大萧条前夜，美国的民族主义情绪高涨之下，与美国民俗艺术之话语建构之间的关联。本文将从奥特在此一时期创作的作品入手进行分析，探讨美国本土的形式主义同原始主义艺术及美国本土的民俗艺术的互动关系。

　　乔治·奥特真正的艺术职业生涯从纽约开始，他自1911年跟随父亲由伦敦回到新泽西后2，于20年代初进入纽约进行创作。1923年，奥特迎来了他认为的自己艺术生涯中第一次最重要的展览。该展览在画商斯戴凡·布尔茹瓦（Stephan Bourgeois）开设的布尔茹瓦画廊3 举办，是一次群展。这次展览的主题是“美国新绘画流派中的原始主义”（Primitives of a new school of painting in America）。与奥特一起参展的艺术家还有奥斯卡·布鲁姆纳尔(Oscar Bluemner），爱德华·布鲁斯（Edward Bruce），斯戴凡·赫尔奇（Stephan Hirsch），乔治娅·奥基芙（Georgia O’ Keeffe）以及罗伯特·劳伦特（Robert Laurent）4。这些艺术家大多是以精确主义的风格创作，作品也都带有相当程度的现代艺术的倾向，如果我们仔细检视布尔茹瓦的展览题名，会发现他有意在追求的是“原始艺术”这个核心议题。从这个展览出发，我们已经可以看到美国早期现代艺术中精确主义与美国本土形式主义交集之下的潜流。

　　此处，我们要提出的问题是，布尔茹瓦所谓的“美国新原始主义”到底具有什么样的意涵？这个“新原始主义”与美国早期现代艺术，尤其与精确主义审美的关系为何？奥特又在这个“新原始主义”的“画派”中占有什么样的位置？他的作品又在何种程度上体现了“精确主义”与“美国原始艺术”的交叉点？

　　首先，让我们从布尔茹瓦这次展览的题名“美国新原始主义”说起。实际上，所谓的“美国新原始主义”亦无确切的概念定义，它更多地在暗示一种倾向性，也就是20世纪初期，在美国艺术迫切希望确立本土身份的焦虑感的驱使下，部分艺术家寻求本土艺术身份认同的自觉自主的行为所产生的一种立意——其实，因为人口流动与迁移的原因，这种身份认同并不是美国本土艺术家的专利，很多来自域外进入美国现代艺术圈的艺术家也或者被动地裹挟进入这种叙事话语，或者有意识得主动进入这个议题的讨论与实践中。不过，这种“原始主义”的提法，绝非布尔茹瓦的首创，而很有可能依然是借助欧洲19世纪末“原始主义”（Primitivism）5 艺术风潮的趋势。菲尔德不但是艺术家，同时兼具收藏家、老师、编辑与出版商的多重身份，他为有志从事现代艺术创作的年轻艺术家举办展览，出版作品；并且开办了两所艺术学校，其中一个位于布鲁克林，另一个坐落在奥甘奎特；还成立了一间画廊，名为阿德斯雷工作室（Ardsley Studio）；他为“布鲁克林鹰报”（Brooklyn Daily Eagle）撰写艺术评论文章，也创办了自己的杂志Arts Magazine；还成立了自己的艺术沙龙，也就是“美国艺术沙龙”（Salons of America）。他的艺术收藏囊括了从欧洲文艺复兴到当代的油画与版画作品。同样重要的是，他是美国早期现代艺术中形式主义话语的主要产出者之一——它代表着美国现代艺术本土身份诉求的某一个脉络的产生与发展过程。菲尔德在欧洲生活了长达15年的时间，其中大部分时间居住在巴黎，在此过程中，他间或到访过亚洲国家，培养了自己对日本与中国古典艺术的兴趣，因此他的兴趣之广与视野之阔是可以想见的。他以自己的号召力影响了相当一批美国本土的现代艺术家，同时也是优秀的艺术教育家，门下学徒众多；包括了斯戴凡·赫尔奇、罗伯特·劳伦特、国吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）、尼尔斯·斯宾塞（Niles Spencer）、列奥德·古德里奇（Lloyd Goodrich）、亚历山大·布鲁克（Alexander Brook）、凯瑟琳·施梅德特（Katherine Schmidt）等人。19世纪末到20世纪初美国现代艺术的语境被一个巨大的认知所笼罩，也就是布鲁克斯（Van Wyck Brooks）曾经大声疾呼的美国文化意欲独立时所面临的困境：“没有文化性的秩序，没有延续性的精神价值的传递，也不存在具备批判性思维的学者。”[1]菲尔德认为，美国有着一种物质主义的墨守成规的文化，这只是对民主性的浅层表达。同时，他也还对这个国家的文化保有热忱与信心，认为美国有责任站在现代艺术运动的前沿阵地上6。

　　基于以上的论述，我们可以发现菲尔德试图构建的美国化的形式主义：它试图从布鲁姆伯利派7 （Bloomsbury）的鉴赏性视角中抽离出来，以期与惠特曼所主张的与普通人相连接的民主化更加匹配；它也接近哲学家格奥尔格·卢卡奇8 （György Lukács）有关艺术形式的社会化责任及其和鲜活即时的生活经验之间必要联系的概念[2]。

　　作为与菲尔德志同道合的战友，布尔茹瓦的审美主张与后者几乎是一致的。他也认为，现代艺术以物质化文明的面貌再现了一种对于直觉的肯定。对他来说，现代艺术以物质化文明的面目呈现出了一种对直觉的再主张：“随着企图战胜与占有自然的欲望而来的，是不可避免的力量的消沉与精神创造力的丧失。”9 这种艺术创造中的直觉在孩童中体现得十分明显，他们为现代艺术提供了“一种关于创造力之自主与能动性的伟大课程”。布尔茹瓦认为“类似孩童的玩耍”就是“所有艺术的基础”10。在1922年布尔茹瓦举办该次展览时，“精确主义”的名称还未正式提出，然而菲尔德与布尔茹瓦已经在用自己的语汇，对诸如奥特的《机舱门》，赫尔奇的《朴茨茅斯的新汉姆斯菲尔工厂》（Factories, Portsmouth New Hampshire，约1922，图1）以及查尔斯·德姆斯的《宾夕法尼亚》（Pennsylvania）等被艺术史家芭芭拉·哈斯科尔（Barbara Haskell）称作“早期精确主义风格”[3]的作品表示了肯定。对布尔茹瓦来说，这种“极致的精致与敏感”（Infinite delicacy）与色调的调和结合在一起，表示了对于“所谓的原始感”的一种错综复杂的感受。然而这种累积的效果不仅仅显示出了技法层面的深思熟虑，也与城市工业的主题十分契合，显示了一种步入未来的动力。

　　可以说，在他举办的“美国新画派中的原始主义”画展上，布尔茹瓦提取的是“精确主义”的审美表征，是其形式上的一种“近似原始主义”的风格，但在普遍意义上，他对席卷而来的现代化进程感到局促不安，同时也与其保持距离。这在他对此次展览中“大都会母题”及其表现方式的理解上也可见出端倪，比如他对赫尔奇作品的表述：

　　让我们看看赫尔奇的“纽约”。实际上，在这幅作品中，观者并未看到真正意义上关于一座城市的肖像画，我们看到的更多的是这城市的充满活力的印象——也就是一种想象中的心理活动。以其不断叠加的钢铁般坚硬的逻辑，弥漫在其周围的河流，天空中，有着无法抗拒的要溢出画面之外的活力11。

　　与此同时，需要注意的是，布尔茹瓦展览的参展艺术家之一奥特处在一个更大的艺术语境中，也就是20年代初期开始滋长的，有关美国本土现代艺术从哪里来和向何方去的两种对立的观点，而其建立的一个根本基础，就是对美国本土艺术的身份诉求，是真正属于美国本土绘画的自我意识。左翼作家约瑟夫·弗里曼（Joseph Freeman）后来则在The New Masses 12 杂志中写道，不同模式的美国生活，在历史与艺术的表达中都没有先例，“它们需要在充满想象力的，必要的与永恒的形式中表达出来”[4]。到了1927年，欧洲现代艺术在美国的发展与美国本土现代艺术身份的诉求之间形成的张力越来越大，艺术家们开始试图在作品中过滤掉外国资源，尤其是法国风格的影响。批评家们认为，继承与模仿欧洲的现代艺术风格已经让美国本土的艺术创造的土壤贫瘠而匮乏，盎格鲁·萨克逊民族拘谨与内敛的本土艺术已经逐渐成熟到可以支撑起一场本土的艺术运动了[5]。这种文化民族主义的风潮，在1932年前后终于发展成为席卷整个国家的“美国浪潮”13 （American Wave）。

　　奥特的作品《早期美国》（Early America，图2）创作于1927年，也就是“美国浪潮”蓄势待发的前夜。据路易斯的回忆，奥特喜爱早期美国建筑的风格与形式，也是美国早期历史文物的热情收集者[6]。彼时的奥特还居住在美国的艺术前线纽约，我们有理由推测他感受到了当时泛起的民族主义思潮与绘画领域里追求本土艺术传统的倾向。这幅《早期美国》，就是一幅颇具怀旧意味的，带有浓厚美国早期民俗绘画趣味的作品。这幅作品强烈的线性风格与压缩和简化的描绘让人想到了早期民俗绘画的惯用套路，其色调，构图与笔法的应用很容易让人联想到创作于19世纪中期的《白色房子》（The White House，图3）。纵观整个画面，奥特大约确实呈现出了豪格尔·卡希尔14 （Holger Cahill）所描述的被视为现代美国审美取向特征的“不同于表面的现实主义”[7]的审美表征。这件作品中，奥特真正做到了通过民俗艺术的稚拙手法，对线性与硬边占主导地位的现代主义抽象手法进行节制处理，这正是对美国本土民俗传统中视觉遗产的采用。艺术批评家亨利·麦克布莱德（Henry McBride）曾经这样评价奥特作品中的这种特质：

　　奥特可能就是我们所谓的真正意义上的美国艺术家——他的作品展现出一种与美国本土的绘画图式传统之间的绝对联系。美国画派正在于市中心画廊举办的展览所培育出的肥沃土壤中茁壮成长，这位艺术家就是一位强有力的贡献者，他在色彩与形式的关联方面有着十分独到的处理手法[8]。

　　在1944年的一次于纽瓦克博物馆举办的展览的目录中，奥特曾经这样评价自己的《布鲁克林高地的视角》（图4），“我认为，在这件作品里，我充分证明了那些客观的实体也可以构成一个涂绘式画面的构图形式：这个场景激发了我的审美情绪，它们化约为最简单的形式，过滤掉所有基本的细节。在必要的时候，我会将这些形式进行变形，重新审视色彩的价值和表达模式。图画中的每一个部分都非孤立，而是作为相互联系的整体而存在的。”[9]此外，在这件《布鲁克林高地的视角》以及创作于1927年的《离开港口》（Leaving Port）中，也可以观察到奥特将简化后的立体主义风格与美国19世纪早期颇具手工性质的民俗绘画《弗农山脉》15 （Mount Vernon）中的手法结合之后的面貌：装饰的趣味在作品中被放大，手法与形式对画面的母题构成了一种削弱，这也再一次印证奥特的形式主义者倾向。奥特作品中这种混杂了现代艺术形式感与早期美国艺术稚拙趣味手法的作品，常常被拿来与他同时代的画家斯戴凡·赫尔奇（Stefan Hirsch）比较，后者也是布尔茹瓦这次展览的参展者之一。更为巧合的是，奥特与赫尔奇在生活经验、生活背景与创作理念上都颇有一些共同之处，比如后者对于精确主义风格的借鉴几乎与奥特是同时开始的；他们二人此一时期的创作面貌也一度是平行的；他们都有着富裕的家境，在大都会长大；他们都与艺术批评家汉密尔顿·菲尔德（Hamilton Easter Field）有过交集16，早期艺术生涯发展的过程中均受到过（尤其是赫尔奇）布尔茹瓦画廊与市中心画廊的支持；而且，二人的作品风格都与导源于德国的新客观主义有所联系，甚至，二人的精确主义作品都透露出一种与美国民俗艺术元素相结合后的天真简洁的面貌——而这一点，这正有助于我们进一步了解精确主义这个艺术运动的多维呈现方式。赫尔奇创作于1926年的《纽约，曼哈顿下城》（New York,，Lower Manhattan，图5）中有沉着的构图，温和的色调与并置的几何形式，画面中满是历尽都市的新奇与兴奋之后的平静、克制与从容。奥特曾经对路易斯说他“唯一关心的”便是“构图”，路易斯试图对此进行解释：“从构图出发，以现实作为一个中间的地点，之后彻底地离开，并不夸大与扭曲要描绘的对象，在他对色彩的调和中，我们看到了极为准确与微妙的不知疲倦的修正。”[10]可以说，如奥特与赫尔奇这样的艺术家在自己的作品中呈现出的天真化的，具有一定稚拙色彩的象征主义与原始主义的形式，在美国化的形式主义范畴中也恰恰符合了“美国浪潮”的民族主义情绪，这或许是一种偶然，更是一种偶然中的必然，一种特殊情境下的非典型样本。

　　基于奥特与美国早期形式主义及原始主义艺术的渊源，他日后在市中心画廊以美国民俗艺术之名目的参展就不是巧合了。奥特与市中心画廊的合作大约始于1926年，在1935年结束。其中在1927年与1928年，奥特还在该画廊举办了个展。根据画廊的记录，奥特参加该画廊举办的群展不少于六次。他为数不多的艺术家朋友——埃米尔·布兰查尔德、斯图尔特·戴维斯、亚布拉罕·沃克维茨（Abraham Walkowitz）、威廉·左拉克（William Zorach）等人都是这个时期在市中心画廊举办画展时结交的。如果说对于美国形式主义的探索大概从菲尔德开始，那么之后将对于美国民俗艺术资源的自觉利用转化为推动美国本土现代艺术的发展上，市中心画廊的经营者艾迪斯·哈伯特与艺术史家卡希尔等人的作用功不可没，他们将这种倾向延续与保存了下来，成为了美国现代艺术新的传统。所谓“美国民俗艺术”的提法，正是对上文提及的布鲁克斯所呼吁的“创造有益的传统”的实际践行。在对新历史的建构中，美国的思想者们的立场是，历史并不仅是以一个编年体的、完整而不存缝隙的、既定的、封闭的、过去的形态存在，它更是一个充满着相互矛盾的叙事话语的、存有断层的、随着时空的演进与切换不断变化的、随时叠加观念与重新整合的动态过程。我们要从这些过去中进行选择与阐释，使其作用于当下，助益于当下[11]。20年代末美国进入经济大萧条之后，民俗艺术的提法越来越多地与民族主义情绪结合在一起，它作为一个纽带，促动美国本土的受众开始真正对自己的历史文化产生认同感，[12]而这种认同感如何与当下建立联系呢？卡希尔在描述美国本土民俗艺术“不同于表面的现实主义”的特征时，已经试图将民俗艺术的传统与当下结合起来。而真正在实践意义上，于现代艺术与美国民俗艺术之间建立有效联系的，就是市中心画廊的经营者艾迪斯·哈伯特。她的画廊是当时最为炙手可热的推动现代艺术作品发展的私人画廊之一。1931年年末，她终于决定将美国民俗艺术与现代艺术结合在一起，在自己原画廊的二楼开设了美国民俗艺术画廊（American Folk Art Gallery）。她的画廊所代理的很多艺术家都是惠特尼工作室的成员。之后，她开始了市场层面的营销，她告诉自己的客户要懂得欣赏民俗艺术——因为它是历久弥新的。她宣称“真正纯粹的美国传统来自于细致精微的民俗艺术家……他们极少受到外国元素的影响”[13]。在她为民俗艺术画廊举办的同名展览所出版的小册子《美国祖先》（American Ancestors）中，她给出了强有力的陈述，解释她要开设两家画廊的原因：她认为该画廊的藏品就是要展现美国民俗艺术与现代绘画的关系。过去两个世纪中美国艺术的特征与美国当代艺术家的作品，一起证明了美国艺术传统中的一种延续性，在早期美国民俗艺术与现代艺术的图式中，有着一种共同的对于模仿性现实主义的摈弃以及对于简约与天真之表达方式的追求，这是此前为美国艺术史家们所忽略的，而传承这个脉络就是该画廊的使命[13]。长远地看，也为后来的“地方主义”（Regionalism）提供了艺术史资源与艺术话语的支撑。

　　哈伯特是一位十分成功的画商，擅用促销策略，她的商业主义倾向使得市中心画廊的经营状况要明显优于布尔茹瓦和纽曼开设的画廊。早在1926年，哈伯特就在圣诞节期间举行了名为“永远的圣诞礼物”活动，进行绘画作品促销，将价格定在10～50美元的范围。1929年，经济萧条伊始，她又策划了“大展销与大降价”，观者无不认为这是“百货公司的营销伎俩”[14]。1930年之后，哈伯特的营销策略愈发强势，此后的每一年都会举办年度的“100美元及以下”展览——迫于生计的奥特曾经参加过该系列1933年的促销展览。哈伯特给自己的营销策略找到了合法化的说辞，称“这是促进艺术民主化的路径”[15]。1934年，《时代杂志》报道了哈伯特的做法，称“为什么艺术作品的分配要异于食品与汽车的分配呢？……我们一直以来都表现的太过附庸风雅，艺术家们也是如此……你必须是百万富翁才能买得起艺术品……可是现在，即便百万富翁也已经身无分文……”，哈伯特提出的解决问题的答案，就是“大众分配”[16] ——这种艺术创作被民粹主义与商业主义浪潮联手劫持的状况，正是奥特无法接受的局面；因为他爱重的，正是艺术作品中的艺术家的“人格”与“手工的质感”。哈伯特曾经要求奥特按照他此前在该画廊成功举办展览的作品风格继续作画。“她想要我在自己的作品上画一条严格的界限”，“一会儿让我为这个活动准备一幅作品，一会儿要我为另一个主题创作一幅画，我无法这样工作！”——显然，他对于这种投机的商业主义行为十分不满；而且，奥特的作画速度无法达到哈伯特的要求，这些因素都加剧了奥特同哈伯特画廊的裂痕[17]。这种维持生计的艰难与坚持内心艺术理念而遭受的挫败，也促成奥特最终于1937年去往伍德斯托克艺术家村落定居。正如当时的许多艺术家一样，奥特业余时间会创作一些观赏性的风景出售，大多数是水彩作品——比之他的油画作品，其色彩明快，风格清新的水彩作品显然更受到大众的欢迎，也同时更受到批评家的欢迎；称他的作品“澄明而热烈”，“褪去了之前作品中的坚硬冷酷与紧绷感”[18]。《纽约客》也评价他的“油画作品不及水彩”，《杜恩公司》（Doon Company，1928，图6）、《工业城市的景观》（View of Industrial City，1928，图7）就是这个时期的作品。然而，奥特本人对于“商业艺术”有着极其清醒的认识，他并不认同对于一个纯粹的艺术家来说商业艺术更容易创作的说法；因此即便他晚期生计更加艰难的时候，也没有选择以此为生。他曾告诉路易斯，“一个纯粹的艺术家是没有办法创作商业作品的，而且商业艺术领域的竞争十分激烈……我曾经帮一个朋友画了家用清洁剂的广告，结果一个东西也没卖出去，我的朋友也差点被辞退”[19]。显然，不论是理智还是情感的层面来说，奥特都不愿意与经济萧条和民粹浪潮裹挟之下的“民俗艺术”及巧立名目的商业艺术靠得太近，也使得他最终于1934年同哈伯特的市中心画廊彻底决裂。

　　1.精确主义（Precisionism）是美国本土的第一场现代艺术运动，紧随其后的就是现代主义在美国的兴起。精确主义艺术首次出现于第一次世界大战期间，在1920年代和30年代早期达到高峰，题材主要是新的美国大厦、桥梁和工厂等建筑物，其风格也被称作“立体现实主义”（Cubist-Realism）。

　　2.奥特的青少年时期（9—19岁）在英国伦敦度过，因其父曾因为家族企业发展需要的缘故在此地经营工厂。

　　3.布尔茹瓦画廊，市中心画廊，丹尼尔画廊与惠特尼工作室俱乐部等艺术机构均是20年代支持“精确主义”绘画作品的主要私人画廊。此一时期的私人画廊如雨后春笋般崛起，成为纽约现代艺术圈内一股十分重要的新兴力量；它们已逐渐可同代表了古典学院主义的国家设计院分庭抗礼，推动了保守派进一步向现代艺术靠近与融合。

　　5.原始主义（Primitivism）是19世纪中后期欧洲的一次规模较大的艺术运动（其也属于同期社会运动的一部分，是原始主义思潮在艺术运动方面的呈现，相关的社会与艺术运动，还有无政府原始主义anarcho-primitivism与美国的原始主义装饰Primitivism decorating）。其主要的创作理念，是借助于非西方的史前人类创造的视觉形式作为自己创作的母题，比如保罗·高更（PaulGauguin）对于塔希提人绘画与陶瓷创作形式的运用。原始主义常常还用来形容一些借助于天真（Naive）与民俗艺术（Folk art）风格进行创作的艺术家，比如卢梭（Henri Rousseau），保罗·克里（Paul Klee）和米可海尔·拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）等人。美学家克莱夫·贝尔认为象征主义者（Symbolists）为原始主义艺术趣味的传播发挥了很大的作用，两者之间有高度相关的姻缘关系。艺术批评家格林伯格认为美国的原始主义绘画主要流行在一次世界大战之后，参见其文章“Primitive’Painting”，收于Clement Greenberg, Art and Culture, Critical Essays.Beacon Press, Boston.1961。

　　7.布卢姆伯里派（Bloomsbury Group）是从1904年至第二次世界大战期间，以英国伦敦布卢姆茨伯里地区为活动中心的文人团体。主要成员有弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Wolf），罗杰·弗莱（Roger Fry），爱德华·福斯特（Edward Foster）等人。

　　8.格奥尔格·卢卡奇（György Lukács，1885-1971），匈牙利马克思主义哲学家与文艺批评家，将物化与阶级意识引入马克思主义哲学理论，代表作有《历史与阶级意识》、《小说理论》。

　　12.The New Masses杂志的发行时间是1926-1948年，是与美国联系紧密的左翼杂志，在知识分子圈中具有极大的影响力，曾经被称为“1926年以来美国左翼文化的主要阵地”。

　　14.Edgar Holger Cahill（1890-1960），冰岛裔美国艺术策展人，作家，美国政府联邦艺术计划负责人，美国早期民俗艺术的发现者、重要推动者及将其引入美国现代艺术语境的重要线年纽瓦克博物馆举行的美国原始艺术展览（Exhibition of American Primitive Paintings）展览中的展出作品之一。

　　16.赫尔奇与菲尔德二人过从甚密。前者是后者在奥甘奎特艺术家村落的学生，并且是菲尔德艺术主张的重要追随者与实践者。比之斯戴凡·赫尔奇，奥特与菲尔德的交集则有限地多。奥特曾经在后者举办的Salons of America中展出过自己的作品，并且曾经将自己的作品《布列塔尼的房屋》（House in Britanny）捐赠给菲尔德名下的艺术基金会（Hamilton Easter Field Foundation）。