杨光的夏天演员表舞蹈作为一种表演艺术，是门类艺术中的重要成员。20世纪20年代，舞蹈确立了它在中国现代艺术体系中的一席之地。但是，在实践中，在艺术的体制、机制中，舞蹈是否真正获得独立？如何判断其是否获得独立的艺术地位？舞蹈艺术的本质特性是什么？舞蹈艺术与其他艺术之间有着什么样的复杂关系？诸如此类问题，都值得学界深入探讨。5月8日，在“舞蹈与现代艺术体系”高端论坛上，专家学者就相关议题进行对话。

　　几年前，我申报了国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”。为了有效推动课题的进展，将课题研究引向深入，课题组从去年开始，便尝试逐一探讨现代各个主要艺术门类与现代艺术体系的关系。“舞蹈与现代艺术体系”是今年我们重点筹划的研究主题。舞蹈作为人类艺术体系中一个古老而重要的、基本的艺术门类，在现代艺术体系中的地位问题，与其他姊妹艺术之间的关系问题，存在着太多的异见、分歧和曲折的演进历程，甚至可以说是颇富戏剧性的一波三折。然而，学界对于这样一个曲折复杂的历史过程，似乎并没有给予清晰的梳理、有力的阐释。（阅读原文）

　　被誉为“中国新舞蹈拓荒者”的吴晓邦先生，认为“凡是借着人体有组织和有规律的动作，通过作者对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精炼的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或者多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。”从他对于“舞蹈艺术”的学理定位之后，可以看到他关注的是“生活舞蹈”之外的“艺术舞蹈”——他后来称之为“舞台舞蹈”。对于“舞台舞蹈”，吴晓邦先生坚持从“内容”而非民间舞蹈、古典舞蹈、西方舞蹈等“形式”上加以分类，因为他倡导“创作法”而非“编导法”，认为后者体现出一种“形式思维”而非“形象思维”。（阅读原文）

　　尽管“舞蹈”在中外艺术文献中的记载古而有之，但“舞蹈学”在中国作为一门独立学科的脱颖而出，却始于舞蹈先驱吴晓邦先生1929—1937年的三次东渡日本留学。回国后，他于1950年5月到1952年2月不到2年时间里，出版专著《新舞蹈艺术概论》，在舞蹈学界产生很大影响。进入新时期之后，这本“新中国舞蹈理论第一书”为舞蹈学科建设提供了重要的依据。（阅读原文）

　　舞蹈作为门类艺术中的重要一员，在当代中国艺术体系建构中具有不可替代的地位和作用。谈论这一话题，不仅要回溯舞蹈在中国古代艺术理论体系中的位置，也要从整个人类艺术发展来考量。从人类艺术的起源和发展看，至少在轴心时代就形成了三大舞蹈艺术体系，即以古希腊罗马文化为源头的西方舞蹈文化体系、以古印度吠陀哲学为源头的南亚舞蹈文化体系和以华夏文化为源头的中华舞蹈文化体系。从哲学观和舞蹈观层面来看，这三大舞蹈文化体系各有其产生与形成的哲学、文化特色，表层反映出来的内在观念殊异，是识别人类舞蹈文化艺术的重要坐标和参照。（阅读原文）

　　在李心峰教授“艺术体系”的研究框架中，有一个重要的概念叫“基本种类”，舞蹈与美术、音乐、诗歌、电影等16种艺术门类都被列入基本种类。如果说基本种类是“分”，艺术是“总”，在总和分之间还嵌入了一个范畴，即“四大类别”，包括造型艺术、演出艺术（在场实演艺术）、语言艺术和现代映像艺术。我们会发现这个体系呈现出一个鲜明的结构性：基本种类、四大类别、艺术，形成了微观、中观、宏观三个结构层次。（阅读原文）

　　1746年，法国学者夏尔·巴托在《简化成一个单一原则的美的艺术》中提出了一种“美的艺术体系”的观点，认为以“美”为标准，以模仿自然确立“美”的标准内涵，汇集音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑五种艺术构成一个“美的艺术体系”。到了19世纪，黑格尔又把“舞蹈”从“艺术体系”中剔除，认为“舞蹈”不如其他的艺术形式，是一种不完善的艺术。这样的观点流行了百余年，甚至成为一种艺术理论界默认的共识。（阅读原文）

　　在此探讨两个学术问题，一是舞蹈的媒介具体性与身体、其他媒介、剧场在历史上呈现怎样的演变关系？二是有没有可能提出一种跨媒介的舞蹈本体论？本人试图在历史的维度上，呈现对舞蹈本体特点认识上的动态演变。探讨的范围为西方当代舞蹈，时间跨度是20世纪60年代至今。当代舞蹈的“三种转向”指的是：身体转向、剧场转向、观念转向，媒介反思与文化批判正是这三种现象所呈现的反思路径和批判成果。这三种现象都能在20世纪60年代至80年代的后现代舞蹈里找到源头，却又分别在不同的历史阶段凸显成为三种舞蹈模式。（阅读原文）

　　从目前国内外舞蹈编创领域、学院舞蹈课程中的设置和相关研究应用来说，舞蹈与技术的跨学科可以包含两方面具体的内容，一是与计算机技术结合；二是舞蹈创作者介入其他舞台艺术语言和技术的设计与实践。从舞蹈研究和教育的互联网化来看，舞蹈与技术可以指向一个共享的舞蹈知识系统，由创作笔记、剧目介绍、演出图片、表演记录、作者访谈、排练视频、舞台设计、道具服装、舞蹈音乐、舞蹈评论、学术文章、观众反馈、媒体评介、社交网络、资源图谱、信息链接等共同构成的数据档案，一个全新的，在文字、视觉、声音之间切换，激发动觉记忆的感知体系，一种当代数字环境下新型的身体观。（阅读原文）

　　舞蹈艺术与其他姊妹艺术的复杂关系，很难划出明确的边界。本是随类赋彩、同源异流的，像乐舞、戏舞不分；诗舞、武舞相伴等。我曾编著过《戏曲舞蹈知识手册》——“善曲高奏、魅舞多姿”，唐满城先生也曾讲过：“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活形态”，而这些又是奠定中国古典舞这一舞种创建和审美原则的重要基础。中国民族民间舞的鲜活与灵动，同样也来源于地方的小曲、小戏，犹如蜜蜂采蜜一般广泛汲取、博观而约取。舞蹈与它们的关系十分密切，很难分辨、剥离清楚。（阅读原文）

　　将全球史视野引入国内舞蹈史研究的意义在于对中国舞蹈研究自身的推动。中国学者可以在全球史视野下不断反观和对照中国舞蹈的文化特质和发展特点，进而发现中国舞蹈文化与世界舞蹈之间的共通之处与紧密联系，由此可以在世界舞蹈艺术谱系中更加清晰准确地定位中国舞蹈。在全球史视野下的考察中，中国学者不可避免地会将自身的文化属性和身份带入到研究过程中，这种带入和观照的视角有助于为中国舞蹈在整个人类艺术经验体系中确立更加清晰的标识，并与世界舞蹈艺术构建对话的平台。（阅读原文）

　　在国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”的子课题“现代中国演出艺术体系”中，舞蹈被列为演出艺术的子门类之一。此外，还有音乐、戏剧、曲艺、杂技。在现代有关艺术的话语体系中，上述五种艺术类型常被纳入“舞台艺术”名下，或以“表演艺术”统称。那么，对于介于艺术体系与上述五大具体艺术门类之间的中层概念，为何我们选用“演出艺术”？“演出”“舞台”“表演”，使用哪个词汇来概称这些艺术类型更为恰当？（阅读原文）

　　在舞蹈符号学话语建构过程中，具有深厚根基的中国舞蹈符号理论资源，应该走进这个序列，与西方的舞蹈符号学一道，建构舞蹈符号学大厦。从舞蹈符号学的话语建构来看，本土舞蹈符号学特别符合当代舞蹈实践和舞蹈研究“重构身体”的趋向。舞蹈符号学有助于矫正西方艺术符号学漫长的视觉中心主义传统。在中西艺术符号学的对话过程中，以及各种跨学科的理论对话中，作为艺术之母的舞蹈具有非常突出的代表性。中西舞蹈符号学的相互融合，是舞蹈符号学发展的不二途径。（阅读原文）