飞翼清华大学艺术博物馆一、二层展厅，林风眠、吴冠中两个彼此影响又互为独立的伟大艺术家隔空而望、默然相对，展开一场史诗级的大师对话。在中华人民共和国成立75周年、中法建交60周年之际，清华大学艺术博物馆为林风眠、吴冠中这两位留学法国的现代中国艺术大师举办展览，精选绘画作品140余幅，以呈现他们对中国绘画现代化道路的探索与开拓。

　　现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展”现场林、吴二人的作品分别置于左右两侧不同展区以

　　呈现，林风眠展区展出他著名的仕女系列、芦塘鹜鸟系列、秋林风景系列，以及现实主义系列；而吴冠中展区则相对全面地囊括了他各个时期的代表作。展览特别有心将二位现代主义大师的作品归纳为一个个小专题，在展览现场形成一个个独立空间，并在展墙上附有他们的画语录或知名批评家、艺术家的解读，让人们更加深刻地了解他们的艺术思想与实践。

　　林风眠1919年底赴法勤工俭学，先后入第戎国立美术学院、巴黎国立高等美术学院深造。1926年初，年仅26岁即就任国立北京艺专校长，28岁即成为国立艺术院（后更名国立杭州艺专）创始院长。他深受立体主义、野兽主义、表现主义等西方现代艺术流派的影响，西方艺术在他笔下得到了巧妙的转化与运用。同时，林风眠也并未摒弃自己的文化根基，相反，他更加珍视并深入挖掘中国传统文化的宝藏，从敦煌壁画、中国戏曲、宋代瓷器、汉砖画像、皮影剪纸等东方文化中吸取营养，将其融入自己的艺术创作之中。他坚信，“我是中国人，有中国的底子、血统，自然喜欢表达自己的东西”，这份对本土文化的热爱与坚守成为了他艺术创作的永恒底色。归国后，林风眠先后执教国立北京艺专、国立杭州艺专，在美术教育一线的他始终致力于将西方现代绘画思想与方法融入中国绘画教学和实践，力图推动中国绘画艺术从传统向现代转型。

　　吴冠中1936年考入国立杭州艺专，受到时任校长林风眠的美术思想启蒙，也得到关良、潘天寿、吴大羽等前辈亲授。1943年毕业后在中央大学建筑系任助教，1946年以全国甄选考试第一名获公费资助赴法国巴黎国立高等美术学院深造。作为林风眠的学生，吴冠中不仅继承了老师对艺术的不懈追求与探索精神，更在内心深处与林风眠有着共鸣——那份对东方文化的深深眷恋。留法期间，吴冠中清醒地认识到，艺术的学习不仅仅在于对外来文化的吸收与借鉴，更在于对自身文化传统的深刻理解与表达。他说：“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底。”这句话深刻地揭示了吴冠中对于艺术本质的认识与追求。他强调，无论是中国的茶饭还是西方的咖啡，最终都要经过自己的消化与创造，转化为具有个人特色的艺术作品。

　　线条作为中国传统绘画中最基本的表现形式，常常用简单的线条勾勒出画面中人物的形象。林风眠对中国传统文化与绘画有着深刻的研究与理解，他曾谈到“中国八卦形式的几条线。含有一切变易之美。为中国文化一切之原始”。以林风眠仕女系列画作为例，他在绘画中借鉴了传统绘画以线造型的特征方法，用极简的线条准确生动地捕捉仕女的姿态，以结构和动态的个性特征为主，在保留物体形象自然特征的同时进行主观加工，使画面的意象气息更加浓厚。他笔下的仕女形象既有几分中国古代戏曲人物的形象，又带有西方莫迪里阿尼的影子。

　　《品茗》 林风眠 纸本水墨设色 29.5cm×32cm 20世纪40年代 中央美术学院美术馆藏

　　《琵琶仕女》 林风眠 纸本水墨设色 34cm×34cm 20世纪50年代 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　林风眠将中国传统文人画的精神内涵与西方的色彩造型等理念融合，线条有速度、有力量，动感强烈，亦方亦圆，与形体色彩融为一体，是水墨意味和油画意味的生动结合，在中西结合中形成自己独特的绘画风格。

　　如果说林风眠是中国现代艺术探索道路上的一面旗帜，吴冠中便是这旗帜下的忠实追随者。正如吴冠中所言，“林风眠从审美观出发探索中西艺术的结合予我最早的启示”。在他的画面中，“线”进阶为作品的造型主体，不仅保留了传统艺术中草书书法线条的洒脱恣意、中国山水画的意象造型，同时借鉴了西方艺术中平面构成的技巧，引入块面造型，个人艺术语言的探索随着线的突破完成了气质上的蜕变，从而形成了简洁明快表现灵动的艺术风格。

　　《青岛红楼》 吴冠中 木板油画 46cm×61cm 1975年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《狮子林》 吴冠中 纸本水墨设色 173cm×290cm 1983年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　本次展出的《狮子林》是吴冠中园林系列中最重要的作品之一，整个画面篇幅尺度很大,气势雄伟,线条运笔流畅、轻快、随意,和传统意义上的笔墨勾线强调笔锋、顿挫有很大不同,假山石的勾勒巧妙融合了曲线的柔美、折线的力度、弯线的灵动与直线的刚毅，每一笔都跃动着生命的活力，大量不同线条的丰富运用使画面既富有东方神韵又赋有西方绘画的形式趣味。那些翻涌起伏、自由穿梭的线条，不仅勾勒出了景物的轮廓，更赋予了整个画面一种自由而松弛的氛围，观看者仿佛能穿越画面，步入那变幻无穷的园林秘境。

　　色彩是西方艺术表现的主要语言之一，其独特的情感表现力赋予了观者丰富的感官体验与情绪共鸣。在西方现代绘画之前，色的运用主要是为了科学地再现物象。而中国传统绘画，自古就不拘泥于再现景物与摹写色相上，相比西方画家严谨对待客观物象的明暗、色彩，中国画家们更重视于物象整体的精神与内涵。“黑”“白”是中国画中表达物象精神最常用的色彩，在西方油画中却显得较为罕见，尤其是在印象派画家的色彩世界中，黑与白甚至一度被排斥在外，因此，林、吴二人的色彩探索，核心聚焦于如何在中西艺术的交汇点上寻找平衡与创新，既保留印象派色彩语言的活力与生动，又融入中国传统绘画中对精神意境的深刻追求，从而创造出既具国际视野又不失本土文化特色的色彩语言体系。这一过程，不仅是艺术技法的融合，更是东西方文化、哲学与审美观念的深刻对话与交融。

　　林风眠将西方色彩和中国墨色相互协调，解决了中国水墨画易损坏、层次感不足等诸多难题。他的作品在形式上无论是油画还是水墨画，既有水墨画的笔墨韵味和中国民间艺术的某些特质，又有西洋画的色彩视觉效果。不难发现他的画面表现主要依托主观设置的色彩，而不过分追求立体效果；只吸收西方色彩的光色；更注重物象的色彩层次，突出色彩冷暖和光线明暗；以墨入色或以色入墨，通过色墨交融渲染画面氛围。

　　展览展出的芦苇飞鹭系列作品是林风眠二十世纪五六十年代的常见主题，“芦苇、飞鸟、堤岸、远山”这些西子湖畔的典型物象，共同组成了林风眠对于江南地区的视觉记忆。他对于江南地区的风景画创作并非面对自然的对景写生，而是多年记忆的映射，他强调的是艺术家本人在面对大自然时内心最真实的感受，是自我对景物的感知与本能的领悟。

　　画面中芦苇迅疾锐利的线条与天空、水面的横涂形成鲜明对比，既打破了画面横向秩序的单调感，又增强了视觉冲击力。画家通过前景的芦苇、中景的鹜鸟与后景的阴云、水面之间的巧妙穿插，构建了一个既平衡又富有动感的画面结构，使画面形成了富有张力的平衡感。画家在作品中巧妙地运用了墨色的浓淡干湿，不仅塑造了阴云密布、疾风暮雨的壮阔景象，还通过墨色的层次变化，增强了画面的立体感和空间感。这种对墨色的极致掌控，使得画面既厚重又不失细腻，展现了画家深厚的笔墨功底。不仅如此，林风眠还巧妙地留出了白底，这些留白不仅赋予墨色画面通透的质感，还赋予了观者无限的想象空间。留白与墨色的相互映衬，使得整个画面既和谐统一又富有变化。作品不仅是对自然景象的描绘，更是画家内心情感的抒发。画面中那对逆风疾飞的鹜鸟，成为了视觉的焦点，它们虽小却充满力量，象征着画家在逆境中不屈不挠的精神追求。同时，画面的阴郁色调和孤寂氛围，也透露出画家内心深处的孤独与不安，以及对生命之美的深刻感悟。

　　吴冠中则在此基础上，以其敏锐的现代视角，迈出了更为前卫和现代的一步。他进一步深化了对东西方艺术精髓的理解与融合，不仅保留了传统文化的韵味，更注入了现代艺术的活力与创新，使他的作品在继承中发展，在融合中创新，展现出更加鲜明和独特的艺术风貌。

　　《水田（一）》 吴冠中 木板油画 47cm×60cm 1973年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　以吴冠中绘画作品里的江南水乡为例，画家通过西方油画技法来表现中国传统艺术的黑白水墨，以独特视角勾勒出江南水乡的温婉风情。画面上，小桥流水人家，白墙黑瓦的经典元素跃然纸上，辅以勃勃生机的绿意盎然，构建出一幅充满诗情画意的全景画卷。大面积的白墙黑瓦在氤氲的江南水汽中格外醒目，仿佛一抹亮色，瞬间点亮观者的眼眸。屋顶的灰与河道的灰相互映衬，无形中使画面空间显得既深远又开阔，营造出一种超脱尘世的宁静与和谐。色彩运用上，该作品虽采用鲜艳的色彩与鲜明的笔触，但整体色调却异常柔和，这种巧妙的色彩搭配不仅保留了江南水乡的温婉细腻，也赋予了画面西方油画的空间立体感。如此，既展现了中国绘画中独有的意境之美，又融合了西方油画的视觉震撼，形成了独树一帜的艺术风貌。

　　《忆故乡》 吴冠中布面油画 100cm×65cm 1996年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　吴冠中先生，在《鲁迅故乡》及诸如《周庄》等作品中，展现了他对色彩运用的独到见解与坚持。他并未盲目追随西方油画的斑斓多彩，而是深植于中国传统水墨的黑白世界，将其精髓发挥得淋漓尽致。这使他的作品在中西融合的探索中始终保持着鲜明的民族特色，既未被西方色彩所同化，又成功地将中国画推向了新的高度。在他的笔下，白墙黑瓦不仅是江南水乡的标志性符号，更成为了画面构图的灵魂所在，它们以极简的色彩，勾勒出一幅幅充满诗意与哲思的画卷。吴冠中先生以其独特的形式美法则，打破了传统中国画的界限，创作出既具中国特色又兼具国际视野的油画作品，为世界艺术宝库增添了一抹亮丽的中国色彩。

　　林风眠与吴冠中师生二人，虽身处不同的时代，却都以自己的方式诠释着东方艺术的魅力与力量。他们用自己的艺术实践消弭了古典与现代的界限，融化了国画与油画的差异，汲取了各门类艺术的长处。在他们的艺术世界里，东方与西方不再是相互对立的两个概念，而是相互融合、相互借鉴、共同发展的艺术共同体。作为东西传统交汇融合的先驱者，二人的共同之处在于将中西绘画语言中的有益成分相融合，展现在个人的绘画实践中，得出的效果虽有相通之处，却又不尽相同。这也成为将二人作为链接和对比，共同呈现于这场展览的原因之一。

　　以林风眠和吴冠中为代表的中国现代艺术道路，走过了百年。它向我们展现了这样的景象：中国现代艺术在吸收和借鉴西方艺术的同时，并没有忘记东方，没有忘记关注它已有的文化传统。正如林风眠所说“一个民族文化之发达一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已”。

　　《静物（之七）》 林风眠 纸本水墨设色 67.5cm×68cm 20世纪40年代 上海中国画院藏

　　《农妇（满筐）》 林风眠 纸本水墨设色 67cm×68cm 20世纪50年代 上海中国画院藏

　　《读书声》 林风眠 纸本水墨设色 77.5cm×93cm 20世纪50年代 上海中国画院藏

　　《菖兰》 林风眠 纸本水墨设色 68.5cm×65cm 1961年 上海市美术家协会藏

　　《立》 林风眠 纸本水墨设色 33cm×33cm 1963年 上海市美术家协会藏

　　《青衣仕女》 林风眠 纸本水墨设色 66cm×69cm 20世纪60年代 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《旅途》 吴冠中 纸本铅笔、水墨 27cm×21cm 1950年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《巴黎郊外乡村》 吴冠中 纸本水彩 21cm×27cm 1950年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《西藏女乡长》 吴冠中 纸板油画 36cm×28cm 1961年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《瓜藤》 吴冠中 木板油画 61cm×46cm 1972年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《楚国兄妹》 吴冠中 布面油画 42cm×32cm 1990年 中华艺术宫（上海美术馆）藏

　　《灯下人》 吴冠中 布面油画 80cm×65cm 1999年 清华大学艺术博物馆藏

　　《故宫》 吴冠中 纸本水墨设色 48cm×44cm 2006年 清华大学艺术博物馆藏