骚客网本文所说的美感是指美感直觉，即由直觉而产生的美感，按照康德的说法，可以认为“美感是一种没有感性和理性强迫的自由愉快情感”。[1]（第352页）朱光潜在三十年代确立了美感有“形象直觉”、“心理距离”和“移情作用”三大规律，所以为了对它们作出合理解释，就要把美感看成是一个由情感开始的发生发展过程。人的所有情感都是自己物质和精神生活的产物，它必然是由康德所说的“概念、功利和目的”（“功利”的原话是“利害计较”）支配下发生出来的，这也与“知、意、情”发生过程的次序有着明显的对应关系。但情感又可以直觉化，即它能够通过潜移默化的方式沉淀到直觉之中，并在扬弃了“概念、功利和目的”的情况下，借直觉而再生产出来，从而转化为自由愉快情感即美感。因此世界上只有这种美感，才真正可以达到主观与客观的统一、内容与形式的统一、理性与感性的统一、社会性与自然性的统一。为了要实现由情感到美感的转化，就要通过“情感直觉化”把“表象”转化为“意象”，这显然是一个相当复杂的过程。它对每个人来说，都是在自己一生之中逐渐形成和发展出来的，其中就包括通过现实生活的耳濡目染，通过风俗习惯和欣赏习惯的潜移默化，通过传统文化的长期薰陶，等等。

　　本文所说的“意象”来源于康德，他对它有多种重要说法，例如说“美”“是审美意象的表现”[1]（第394页），“审美意象是一种理性概念的完满的感性形象显现” [1]（第391页）。朱光潜早在三十年代就提出“美是表现情趣的意象”[2]（第153页），五十年代又提出“美是意象的属性”（“意象”原线]其实“意象”本来就是美感发生过程的产物，所以康德和朱光潜认为“美是意象（的属性）”就犯了双重错误 ，一是陷入美是美感等同论，二是陷入美感决定美而美又反过来决定美感悖论。可见他们的理论就是一种主观属性论，它和客观属性论一样，美学基本逻辑都主张“美决定美感、美是审美对象”，因此康德就以美即审美对象为分类基础，然后引出美感分类。而主观评价论则正好相反，美学基本逻辑主张“美感决定美、美不是审美对象”，因此就以美感为分类基础，然后引出审美对象分类。本人总结上下两场美学争论正反面经验，把“意象”用于主观评价论后，最终得到这样一组定义：“意象是表象情感直觉化”，“美感是意象的感性显现”（合起来就是“美感是直觉化的情感”），“美是人对事物的审美评价”。如果把它们与美感的发生发展过程对应起来，那么第一个定义对应于初始阶段，它是每个人在现实生活和艺术活动过程中积累出来的；第二个定义对应于实现阶段，也就是通常所说的美感直觉；第三个定义对应于欣赏阶段，事物被评价后才成为“美的事物”，也就是“审美对象”或“欣赏对象”。值得注意的是，只有这时事物的自然属性，才显示出审美意义或审美价值，康德所说的“想象力与知解力的自由活动与和谐合作”才能起作用。之所以要对美感及其对象进行分类，其目的一是为了把上述过程具体化，二是为彻底解决“美的本质”问题打下基础。以下为叙述方便，本文在分类之前，首先提出两个有关要点说明一下。

　　第一、由“情感直觉化”转化为“美感”，显然只有两种转化模式：其一是通过“情感直觉化”转化为“美的感觉”（悦耳悦目），它只涉及形式而不涉及内容；其二是通过“情感直觉化”转化为“情感共鸣”（感动震憾），它只涉及内容而不涉及形式。于是由两种转化模式就得到到三种美感基本形态：“对纯粹形式的美的感觉”，“对纯粹内容的情感共鸣”，“对内容和形式的情感共鸣和美的感觉”（它介于以上两种之间）。从这种一般性的分类出发，以后只要把它与经过改造的康德分类结合起来，就可以进一步得到它的精确表述。在此要说明一下，这里所说的“情感共鸣”和以后要提到的“抽象形式美”，是从黑格尔借用过来的，朱光潜在翻译《美学（第一卷）》第二章“自然美”时所加的附注说：“黑格尔所见到的自然美主要不外两种：一种是整齐一律、平衡对称、和谐之类抽象形式美；另一类是自然有某些方面能契合审美者主体心情，因而引起共鸣。”[4]（第196页）

　　第二、由于在美学史和中国美学争论中，人们通常都把“美”与“美的事物”混淆起来，这就导致传统美学术语出现混乱，其中尤以对“事物美”（例如“自然美”、“社会美”和“艺术美”）这一术语所作解释最为严重。其实这一术语一直都有两种潜在含义：一是表达成“事物的美”（如“自然事物的美”等），二是表达成“美的事物”（如“美的自然事物”等）。在这两种情况下，“美”都既可以代表“属性”（它可以做“审美对象”），也可以代表“评价”（它不可以做“审美对象”）。但由于选择前者的理论历来是主流理论，而选择后者却一直在人们的视野之外，所以形成所谓“传统美是审美对象局限”。为此本文要首先作出明确规定，凡用“事物美”来表达“审美对象”时，一律要解释成“美的事物”。例如把“自然美”解释成“美的自然事物”，把“形式美”、“内容美”解释成“美的形式”、“美的内容”等等，特别是要把康德的“纯粹美”和“依存美”（它们都是“形式美”）解释成“美的纯粹形式”和“美的依存形式”。

　　为了对美感及其对象作出正确分类，本人认为最简单的办法，就是以“主观评价论”为基础对康德的分类进行改造。康德的“主观判断论”本来与“主观评价论”是大同小异的，因为它们都以否定“美是物的属性”为前提。但由于康德把美与美感、美与审美对象、审美价值与审美属性等等全都混淆起来，再加上他为了让美和美感都必须有普遍性，就强行把“美感先于审美判断”（即“美感决定美”），改为“审美判断先于美感”（即“美决定美感”），所以最终就把主观判断论表述成主观属性论。由此他就从“美决定美感、美是审美对象”这一美学基本逻辑出发，来对“美”即“审美对象”进行分类，而相应的“美感”分类显然已隐含在这种分类之中了。康德分类在美学史上一方面有重要参考价值，另一方面又存在三个明显缺陷，因此主观评价论要得到一个正确的分类，就要对它的缺陷进行深入分析。

　　第一个分类缺陷：康德以审美判断的名义，将三种判断得到的审美对象，分别称为“纯粹美”（又称“自由美”）、“依存美”和“崇高”。其中第一种只涉及形式，第二种既涉及形式又涉及内容，第三种只涉及内容（康德甚至说它是“无形式”）。由于在康德的心目中，他所说的美即审美对象，只是形式美即美的形式，所以他就不让“崇高”登上“美”的大雅之堂，于是二者就不能统一起来。不过后来康德在“崇高的分析”中，又特别强调崇高感的道德性质和理性基础，也就是把“崇高”与道德联系起来，并提出“美是道德观念的象征”，[1]（第366页）所以后来人们（例如宗白华）就把“崇高”称为“壮美”。以上由三种审美判断得到的审美对象，如果采用主观评价论的术语，就可以初步表达成“美的纯粹形式”、“美的依存形式”和“美的崇高形象”，而相应的三种“美感”就是“对纯粹形式的美感”、“对依存形式的美感”和“对崇高形象的美感”。

　　第二个分类缺陷：康德对“纯粹美”和“依存美”下错了定义，因为他把是否涉及“概念、功利和目的”作为划分二者的标准。显然，如果把纯粹美即自由美说成不涉及“概念、功利和目的”，那就只好说它是“事物本身固有的美”[1]（第357页），这就与他否定“美是物的属性”的基本观点自相矛盾。不但如此，从他列出的符合纯粹美定义的那些实例可以看出，它们不但如朱光潜所指出的“在数量上是微乎其微”，而且解释起来也必然存在偏见和牵强附会。康德之所以否定纯粹形式与概念、功利和目的有关，是因为他没有注意到，世间所有各类事物的外在形式（外貌），就有一个是否符合正常状态问题，这可以由朱光潜说“常态所以使人觉得美，与实用观念有关”[5]（第149页）看出来。为此主观评价论就要将分类改为以是否涉及“形式和内容”作为划分标准，也就是认为纯粹美即自由美是脱离内容而自由，依存美则是依存于内容而不自由，它们都必然要与概念、功利和目的有关。

　　第三个分类缺陷：康德对“崇高感”如何能够转化为“美感直觉”，从未作过任何说明。美学史一般都认为崇高感包含恐惧、怜悯等痛苦情感，而康德也认为它是由“惊讶或崇敬”转化来的“消极的快感”。所以要把这些复杂情感转化为由直觉产生的自由愉快情感，就成了一个要探讨的迫切问题。不仅如此，与崇高感类似，还有悲剧感、喜剧感、滑稽感，以至所有喜怒哀乐情感，都有一个如何转化为“美感直觉”的问题。可见只有把“只涉及内容的美感”定义为“情感共鸣”（“审美情感”），这一问题才可以得到完全解决。

　　由此可见，如果把上一节提到的三种美感基本形态，即只涉及形式美的感觉、既涉及内容又涉及形式情感共鸣和审美感觉、只涉及内容情感共鸣，与康德的审美对象分类联系起来，立刻就可以得到三种美感及其对象基本形态：（一）“对纯粹形式美的感觉”；（二）“对依存形式情感共鸣和美的感觉”；（三）“对形象显现情感共鸣”。第一种典型形态是罗密欧初见朱丽叶时“一见钟情”式的美的感觉（引起神魂飘荡）；第二种典型形态是苔丝狄蒙娜对奥瑟罗“情人眼里出美男”式的情感共鸣和美的感觉（引起不顾一切去爱）；第三种典型形态是大仲马读到儿子的剧本《茶花女》时的情感共鸣（引起“感动得热泪直流”）。以上三种美感及其对象基本形态，分别代表人类依次产生的三个审美领域（依照它们正式被划入“美感”和“美”的概念来确定先后），现在把它们概述如下。

　　（一）第一种美感及其对象基本形态（人类第一个审美领域）：“对纯粹形式美的感觉”，美感对象称为“纯粹美”（“美的纯粹形式”），按照不同使用场合，又称为“自由美”、“抽象形式美”、“常态美”、“外表美”、“装饰美”等，欣赏的特点是“美的感觉压倒情感共鸣”和“形式压倒内容”；（二）第二种美感及其对象基本形态（人类第二个审美领域）：“对依存形式情感共鸣和美的感觉”，美感对象称为“依存美”（“美的依存形式”），按照不同使用场合，又称为“具体形式美”、“典型美”、“特征美”和“意蕴美”等，欣赏的特点是“情感共鸣与美的感觉的统一”和“内容与形式的统一”（前者决定后者）；（三）第三种美感及其对象基本形态（人类第三个审美领域）：“对形象显现情感共鸣”，美感对象称为“形象美”（“美的形象”），按照不同使用场合，又称为“内容美”、“心灵美”、“崇高美”、“壮美”等，欣赏的特点是“情感共鸣压倒美的感觉”和“内容压倒形式”。

　　李泽厚把“美感”分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三种形态[6]（第155页），它们作为审美感受，大致（稍作解释）已包含在上述分类中。其中第一种就是“美的感觉”，第二种指“愉悦走向内在心灵”[6]（第161页），就是与“对依存形式情感共鸣和美的感觉”有关，第三种他认为“与崇高有关”[6]（第161页），也就是与“对形象显现情感共鸣”有关。此外李泽厚讲到“艺术积淀”过程时说：“艺术由再现到表现，由表现到装饰，从具体意义的艺术形象中的意味，到有意味的形式，从有意味的形式到一般的装饰美”。[6]（第232页）其中的有“具体意义的艺术形象”、“有意味的形式”、“一般的形式美、装饰美” [6]（第230页），它们大致（稍作解释）也可以与本文所说的“形象美”、“依存美”、“纯粹美”对应起来。不过在此要指出，李泽厚从来都没有对“美感”和“美”（即他所说的“审美对象”）作过系统性的理论分类，他的一些说法其实也只能看作是随意表述，特别是在他的心目中，“美感”和“美”的分类根本就成了互不相干的两张皮。

　　“对纯粹形式的美的感觉”转化来的美感，是指通过只涉及形式的“情感直觉化”，使“普通感觉”上升为“美的感觉”，它的主要感受是“悦耳悦目”，通常又被人说成“优美感”。由于从古到今，每个人都会发生过“一见钟情”式的美感，所以邓晓芒说希腊文的“美”字起源，主要是用来指“人体的美、面貌的美”。这就不但显示这种美感形态的重要性，而且也证实它是人类最早确定的第一个审美领域。这种美感另一个典型实例，可以从宋玉对“东家之子”的描述看出：“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。” 蔡仪在《新美学》中，就把宋玉的“东家之子”说成“天下佳人”，并认为“这位美人的形态、颜色，一切都是最标准的”。人们正是从这种错误解读开始，产生了第一个美学理论即“自然属性论”。中国各朝代，都把这种美感形态称为“声色之乐”，又把妲妃、杨玉环等人视为祸国殃民的“美人”。

　　朱光潜与蔡仪不同，他提出一个了“审美常态说”来作出另外解释：“人物都以常态为美。健全是人的常态。”[5]（第149页）“宋玉描写理想的美人说：‘增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。’凡美的事物都安不上‘太’字，一安上‘太’字就不免有些丑了。‘太’就是超过常态，就是稀奇古怪。”[5]（第149页） “常态所以使人觉得美，与实用观念有关。凡是一种形状或性质在全类事物中最普遍，它对于该类事物一定有特殊利益，这还是应用生物学上‘适者生存’一条原理。”。[5]（第149页）“理性派所说的‘完善’实际上是指同类事物的常态。例如人既是人，就有人这类事物所共有的常态，五官端正，四肢周全，这就是完善，也就是美；完善的反面是残缺不全或畸形，也就是丑。”[1]（第647页）所以作为审美对象的“纯粹美”，又可称为“常态美”（“美的常态形式”），它只是不涉及内容，并非不涉及与外在形式有关的“概念、功利和目的”。

　　康德的分类之所以不正确，是因为他认为“一个女人美，就是说‘自然在她的形状上很美地体现了女性形体构造的目的’（第四八节），所以女人的美不能是纯粹的。”[1]（第358页）于是康德就把“女人美”划归“依存美”，由此也就把大量只与形式有关的“自然美”，排斥于“纯粹美”之外。其实按照康德的定义，“纯粹美”在美学中根本就没有什么用处，仅就他所推介的实例来看，人们也很难看出对它的美感，有什么普遍性、典型性和代表性。例如“花卉，自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条”，“花边”，“阿拉伯花纹”，“贝壳”，“无主题的幻想曲”，“不与歌词结合的乐曲”，如此等等。在此要指出，3—5世纪新柏拉图主义和17—18世纪理性主义所说的“美即完善”，说的就是“美是形式的完善”，这一理论是以“神学目的论”为基础发展而成的。它们认为世间万物都各有一个“原型”，而这就是上帝造物时所悬的“目的”，后来康德所说“自然目的”和“客观目的”，显然最终也要演变成“神学目的”。其实自然界只是按照自身的客观规律创造万物，所以美学意义的“目的”，只能是人的“主观目的”。由于每个人对一些具有普遍意义的“常态形式”的美感，是通过“情感直觉化”自然发生出来的，所以才会有“无目的而又合目的性”。

　　“常态美”其实就是“抽象形式美”，它作为审美对象可以有不同层次，例如一个“美人”从整体去看，对其外貌的欣赏由于只涉及形式而不涉及内容，就可以把它看成“抽象形式美”。但这个“美人”是由五官（眉、眼、鼻、嘴、耳）和身材（高、矮、肥、瘦）等一系列“抽象形式美”构成的，其中每一个在人发生美感后都可以作为审美对象，所以朱光潜引用法国启蒙学者孟德斯鸠的话说：“毕非尔神父说美就是最普遍的东西集合在一块所成的”，“美的眼睛就是大多数眼睛都像它那副模样的眼睛，口鼻等也是如此”。[5]（第149页）在美学史上，康德是第一个想用一个数学公式，把这种美学思想表达出来的美学家。他假定每个人外貌所有“抽象形式”都是可以测量出来的，于是提出通过用一个理想美学实验，就可以得出这样的结论：人体每个最美的“抽象形式”就是“平均形式”（他以一千个成年男子“美的身材就是平均身材”为例，余者类推），所以他把人从经验得来的“平均印象”称为“审美的规范意象”。[1]（第387页）

　　这一美学规律如果用“主观评价论”来表述，那就可以认为每个人觉得“最美眼睛”，必然是 “情感直觉化”最多的眼睛，由此就会自发形成一个心目中“最美眼睛的意象”（从理论上说它会无限接近于自己一生所见眼睛的“统计平均值”）。如果认为每个人心目中的“美人意象”，是由所有最美的“抽象形式意象”构成的，那么只要在生活中偶然看到一个与它符合的现实个人，就会发生“一见钟情”式的美感。因此这种美感形态可以合理地表述为，“意象是表象的情感直觉化”，“美感是意象的感性显现”。显然，由于人的外貌和“意象”，都是有时代性、民族性、阶级性和个人差异性的，所以古希腊时代的米罗岛维纳斯不同于文艺复兴时代乔尔乔内的维纳斯，罗密欧看到的朱丽叶不同于张君瑞看到的崔莺莺，车尔尼雪夫斯斯基所说的“上流社会美人”不同于“乡下美人”，此外“美人”还有所谓“社交圈美人”、“娱乐圈美人”和“体育界美人”等等差别，这其实就是“美学基本事实”的重要体现。也正是根据这一基本事实，才能否定蔡仪的“自然属性论”，否定李泽厚的“（美是）审美自然性质论”（即“三层（种）含义论”的第二种定义）。

　　如果人体每一个最美的抽象形式，就是最多人具有的“常态”，那么在这里通行的美学规律不是“物以稀为贵”，而是“物以多为贵”。但在世间上要将所有最美的抽象形式，集中到一个人身上成为“美人”，却又变得非常稀有，所以通行的美学规律又变回到“物以稀为贵”上去。也正因如此，“美人”才会成为“出类拔萃”和“达到自然顶峰”的审美对象。由此大家就可以看到，在美学中研究“美人”及其“美感”，到现还是一个非常复杂和微妙的课题，甚至可以说至今仍然是一个相当神秘的领域。所以朱光潜从“审美心理学”出发，提出他的“常态说”，这对第一种美感基本形态的解释，显然具有重要的启发作用。本文所说的“美感是直觉化的情感”，实际上是想把“审美心理学”推进一步，将它应用于各种美感基本形态。李泽厚曾经不无夸张地认为，“审美心理感受”是“未来的心理学需要解决的课题”，“现在解决不了”，“至少五十年，甚至一百年”。[6]（第146页）其实只要美学家真正将自己的智力和精力，从对“美”作各种深奥哲学探讨中解放出来，脚踏实地去研究人们的“美感”的发生发展过程，美学中这种“审美心理感受”课题，毫无疑问就会早日得到解决。

　　以上有关人体外貌美感发生发展规律，显然可以推广到对自然事物外貌的美感上去，这时的美感对象称为“自然美”亦即“美的自然事物”。李泽厚说有“大量看不出什么内容的形式美”是正确的，但他认为“自然美”就是“康德所讲的纯粹美”[6]（第66页）就不对了。其实“自然美”既有“纯粹美”，也有符合李泽厚所说“从形式里能看到内容”的“依存美”。 例如梅兰竹菊，你只从它们的外在形态和颜色去欣赏，审美对象就是“纯粹美”，你把它们与人的道德情操联系起来去欣赏，审美对象就转化为“依存美”。对一个“美人”的欣赏也是这样，单从外貌去欣赏她就是“纯粹美”，如果再“从容貌上显露出来的‘道德情感’”（康德原话）去欣赏她就是“依存美”。

　　只要把康德有关人体外貌的美学公式推广一下，就可以得到一个普遍性结论，即“最美的抽象形式就是平均形式”，这可以说是美学中一个最重要的数学公式。可惜李泽厚没有注意到，以致他竟然说：“审美心理学要能够运用数学，如我提到的数学方程式（《批判哲学的批判》第10章》），恐怕至少在五十年至百年以后。” [6]（第105页）由于他抱有这种观点，所以他对事物抽象形式的审美意义解释，就一时用“美是审美自然性质”，一时又用“格式塔心理学”。其实本来意义的抽象形式，都是从同类或跨类具体形式中概括出来的，由于它们具有相对普遍性，所以在美学中就显得很重要，因为这与人们“按照美的规律来造形”有关，特别是表现在造形艺术和产品外形设计上。黑格尔在《美学（第一卷）》“第二章 自然美”中，列出的抽象形式有“整齐一律”、“平衡对称”、“符合规律”及“和谐”四种。李泽厚在《美学四讲》中列出来的就更多，例如有“对称”、“比例”、“均衡”、“节奏”、“韵律”、“秩序”、“和谐”、“多样统一”、“黄金分割”等等。而他在“美是审美自然性质”定义中所说的“自然性质”，指的就是这些抽象形式。本人把它们与“纯粹形式”或“自由形式”或“常态形式”联系起来，由此就知道它们的实质可以这样表述：人通过一个“情感的直觉化”过程，将对它们的可喜、可爱、可亲的情感沉淀到直觉中，使表象提升为意象，普通感觉提升为美的感觉，这些“自然性质”才显示出“审美意义”或“欣赏价值”并成为“审美对象”。

　　在艺术领域中，抽象形式的重要性也是众所周知的，因为各种艺术门类，例如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌、文学、戏剧、电影等等，都可以各自概括出一整套抽象艺术形式，如果艺术家和艺术欣赏者，对它们不经过一番“情感直觉化”过程形成“美的感觉”，根本就不能进入各种艺术门类的大门。值得注意的是，每一种艺术门类的艺术形式，都有一个演化过程，这可以从李泽厚的以下说法看出：“一部艺术史实际便是风格史。所谓风格史，也即耳目感受的流动变迁史。不仅造型艺术，文学亦然，文学以形象表象联系着耳目感知。”[6]（第156—157页）既然“艺术史”即“风格史”只与“耳目感受”有关，可见它其实就是“艺术形式演变史”。就资本主义社会而论，从文艺复兴至今，不同“主义艺术”（即“艺术流派”）依次出现过的就有：人文主义艺术、巴洛克艺术、古典主义艺术、洛可可艺术、新古典主义艺术、浪漫主义艺术、（批判）现实主义艺术、印象主义艺术、现代主义艺术、后现代主义艺术。以上各种艺术形式，都是在不同历史时期，从当时的特定物质和精神生活中产生出来的，它们通常都会有一种占主流地位。

　　艺术生产正如物质生产一样，每一代人都是在上一代人所流传下来的既定形式进行的，前者的既定形式就是“主义艺术”，后者的既定形式就是“生产关系”。人们对传统艺术形式的欣赏习惯和美的感觉，往往具有持久性和稳定性，因而也特别具有保守性，所以艺术生产只有通过艺术内容演变，才能达到艺术形式创新，这也正如物质生产只有通过生产力演变，才能达到生产关系变革一样。如果我们把美感及其对象的分类，用到每一个“主义艺术”上去，就会发现它从发生、成熟到消亡，一般是与三种美感形态倒过来的次序同步的。也就是说，发生阶段美感主要是“对形象纯粹内容的情感共鸣”，成熟阶段美感主要是“对形象内容和形式的情感共鸣和美的感觉的统一”，消亡阶段美感主要是“对形象纯粹形式的美的感觉”。这种同步的生命历程，也可以从李泽厚的以下说法体会出来：“当艺术变为一种纯审美或纯粹的形式美的装饰时期，艺术常常要求本身就会走向衰亡。这时，艺术摆脱这种状况，要求注入新鲜的、具体的、明确的内容，而又走向再现或表现。从文艺史可以看到，当形式主义盛行之后，就有人起来造反，要求具体内容的东西，并要求打破旧的形式美，代以具体内容和新的形式。” [6]（第233页）在此要特别指出，美感及其对象的三种基本形态，它们在“艺术演化史”中各自起着不同的作用，总的说来前两种主要表现为具有“革命性”、“创新性”、“突破性”和“短暂性”，后一种主要表现为具有“保守性”、“继承性”、“传统性”和“持久性”，二者一方面有着相互依存、相互速进的良性关系，另一方面也有着此消彼长、此起彼伏的矛盾关系。

　　“对依存形式的情感共鸣和美的感觉”转化来的美感，是指通过既涉及内容又涉及形式的“情感直觉化”，首先发生“情感共鸣”，再使“普通感觉”上升为“美的感觉”。这种美感的典型实例，是莎士比亚版的“情人眼里出美男”。在悲剧《奥瑟罗》中，苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的情感直觉化，确实经历了一个从心灵情感共鸣到外貌美的感觉过程，这可以从她所说的一段话中体会出来：“我因为爱这摩尔人，所以愿意和他过共同的生活；我的心灵完全为他的高贵的德性所征服；我先认识他那颗心，然后认识他那奇伟的仪表；我已经把我的灵魂和命运一起呈献给他了。”先由“高贵的德性”引起愉快情感，再沉淀到直觉中并引起情感共鸣，最后普通感觉才转化为美的感觉，觉得“他那奇伟的仪表”美。所以莎士比亚在剧中还借公爵之口，说出一个美学真理：“尊贵的先生，倘然有德必有貌，说你这位女婿长得黑，远不如说他长得美。”这个由莎士比亚说出来的美学真理，就是通常所说的“内容决定形式”。这种从“爱的愉快”到“美的感觉”的过程，称为“因爱而觉得美”。

　　在此要顺便说一下，其实用苔丝狄蒙娜“情人眼里出美男”这一实例，可以对本人所说的“主观评价论”和李泽厚的“三层（种）含义论”，提供一个具有说服力的检验。这两种理论各自都有一组定义，前者三个定义是“意象是表象情感直觉化”、“美感是意象的感性显现”、“美是人对事物的审美评价”，后者三个定义是“美是审美对象”、“美是审美自然性质”、“美是自然的人化”。[6]（第61页）现在先把按照本人的定义去解释以上实例叙述如下：苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的外貌，最先是由“普通感觉”得到一个“表象”，其后通过“情感直觉化”产生“情感共鸣”，“表象”就转化为“意象”，“意象的感性显现”，“普通感觉”就就转化为“美的感觉”。只有在这时，奥瑟罗的外貌才成为苔丝狄蒙娜的“审美对象”。它是在苔丝狄蒙娜的“美感”产生出来，并发出“审美评价”后才能实现的。只有在这时，奥瑟罗的外貌的自然性质，才有“审美意义”和“欣赏价值”。接下来把按照李泽厚的定义去解释以上实例叙述如下：如果从第一个定义“美是审美对象”出发，那么奥瑟罗的外貌就是“审美对象”即“美”，而苔丝狄蒙娜的“美的感觉”就是由它引起的，这叫做“美决定美感”。不过对第一个定义又作了进一步说明：“各种现实事物、自然风景、艺术作品作为审美对象的存在，应该承认，确乎需经由审美态度即人们的审美心理这个中介”。[6]（第104页）这其实是认为，一个事物要成为“审美对象”，首先要人对它发生了“美感”。所以奥瑟罗的外貌之所以能成为“审美对象”，是由苔丝狄蒙娜的“美的感觉”引起的，这叫做“美感决定美”。但奥瑟罗这个“审美对象”一旦被说成“美”，它就反过来引起苔丝狄蒙娜的“美的感觉”，这叫做“美决定美感”。李泽厚一方面承认“美是主客观的统一”，另一方面又想坚持“客观论”，因此又提出第二个定义“美是审美自然性质”，这就等于认为奥瑟罗的外貌，本来就有“美”的“审美性质”供苔丝狄蒙娜欣赏。为了寻找这种“审美性质”的根源，所以就要提出第三个定义“美是自然的人化”，其中的“美”是指“美的本质”：“美的本质、根源来于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。”[6]（第63页）由此可见，要用“三层（种）含义论”来解释苔丝狄蒙娜“情人眼里出美男”这一实例，就得把它的三个定义顺序倒过来，让它们逐一发生连琐反应，整个过程不但非常复杂，而且充满自相矛盾。

　　现在我们来看一下康德在《论优美感和崇高感》中，怎样以他自己的方式，来表达一个更有意味的“情人眼里出西施”式美感版本。他认为一个女人从容貌上显露出来的“道德情感”，比她的容貌本身更加具有吸引人的魅力：“我们发见最初一眼看上去没有什么特别效果的那种形象，——因为她们在任何确切方式上都并不漂亮，——一旦当她们开始博得了较亲密的相知的爱宠时，通常却显得更加令人喜爱而且她们自身也就不断地显得越发美丽。反之，漂亮的容貌一旦显露出了自己，随后却会受到更大的冷遇”。[7]用我们的语言来说，“漂亮容貌”就是“纯粹美”（“抽象形式美”），显露出“道德魅力”的容貌就是“依存美”（“具体形式美”）。如果我们对“道德魅力”作出重新解释，认为它是通过“言谈举止”和“气质风度”等等显露出来的“道德情感”，那么就可以看到一个演员在戏剧、电影、和电视等中扮演不同角色时，将会给观众以各种不同的美丑感受（这种转化甚至在观看过程中就可以实现）：演员的“平凡容貌”如果显露出“道德魅力”，就会变得容光焕发和令人喜爱，成为“依存美”；“漂亮容貌”显露出“道德魅力”，就会变得更加光彩夺目和美艳动人，成为“纯粹美”与“依存美”统一的“理想美”；“漂亮容貌”显露出没有“道德魅力”，就会变成“木头美人”和遭受冷遇，成为没有灵魂的“纯粹美”；“漂亮容貌”显露出“道德丑恶”，就变得面目可憎和令人讨厌，从“纯粹美”转化为“依存丑”。由此可见，通过情感直觉化，人对同一个事物形式的美丑感觉，是可以随着对它的情感改变而改变的，否则“内容决定形式”就会变成一句毫无义意的空话。由以上美学规律，可以引出对人类婚姻、家庭和繁衍有重要影响的结论：其一是人因发生“一见钟情”式美感而结婚，如果终生情意相通，那么“纯粹美”就与“依存美”统一起来，从而二人就白头到老，否则“纯粹美”就转化为“依存丑”，二人就离婚收场；其二是美学规律不能只有一个“一见钟情”式美感，必须还要有一个“情人眼里出西施”式美感作为补充，否则人类就难以繁衍。因为事实表明，人们结婚和组织家庭的成功率，由前者产生的只占少数，而由后者产生的才是大量的，这种规律显然是由人类进化的必然性产生出来的。

　　“人化自然”中的所有产品，都是为满足人的物质和精神生活需要而生产出来的，所以它们才使人感到可爱可喜可亲，这种情感沉淀到直觉中，就会发生双重效果：其一是通过情感共鸣，把原来不自由的愉快情感，转化为自由的愉快情感；其二是把人对事物形式的普通感觉提升为美的感觉，再转化为自由的愉快情感。所以对黑格尔以下一段话所提到的事实，也应当作这样的理解：“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。例如寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空的肃穆而庄严的气象就是属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。我们甚至于说动物美，如果它们现出某一种灵魂的表现，和人的特性有一种契合，例如勇敢，强壮，敏捷，和蔼之类。”[4]（第170页）在历来的美学和艺术理论中，多半都会提到“内容决定形式”和“内容与形式的统一”，但一直都无法与美感联系起来。原因是按照传统“美感”概念，对事物“内容”的美感是难以定义的，所以现在有了这种“对具体形式的美感”，只要把美感看成是一个“从情感开始的发生发展过程”，就可以实现从“内容”到“形式”、从“情感共鸣”到“美的感觉”的转化。

　　每个时代所产生的艺术，从内容到形式，其独特性都是不可代替的。希腊雕塑不可能被米开朗基罗雕塑代替，米开朗基罗雕塑不可能被罗丹雕塑代替，它们都是自己时代雕塑的里程碑。从某种意义去说，历史上遗传给我们的很多艺术作品，都已经成为重要文物，亦即独一无二的无价之宝。它们与人的精神生活这种关系，才是人对它们产生可爱可喜可亲的情感来源，所以人对它们的具体形式才会升华为“美的感觉”而加以欣赏，而它们因此也就成为“因爱而觉得美”和“有德必有貌”的“美感对象”。由此可见，商朝后期铸有“饕餮纹”的青铜器（可称“狞厉美”），古希腊米罗岛断臂《维纳斯》（可称“伤残美”），古罗马罗得岛《拉奥孔》雕像（可称“痛苦美”），毕加索《阿尔及尔的女人(O)版》（可称“畸形美”），诸如此类的所有审美对象，只有把它们看作“依存美”即“具体形式美”，才能得到合理的解释。

　　在美学史上，从古希腊古罗马到新柏拉图主义和理性主义，都主张“美”和“美感”只与形式有关的，直到英国经验主义学派，才将事物的内容与“美”和“美感”联系起来。朱光潜把这个学派的美学理论，概括为“美感即快感，美即愉快”说。这正好表明它是用一个错误理论形式，表达一个正确理论内容，因为它根本就没有想到，美感其实是从情感开始通过一个过程而发生发展出来的。所以霍布士把“美感”与“善的愉快”混淆起来，休谟把“美感”与“效用的愉快”混淆起来，博克把“美感”与“爱的愉快”混淆起来。此外，他们也像其他传统美学家一样，还经常把“美”与“美的事物”和“美”与“美感”混淆起来。要澄清这个学派的所有混乱，只有通过“主观评价论”对它们进行分析，突破传统术语的束缚才有可能，特别是要用“美感是直觉化的情感”和“美是人对物评价”，来取代他们的“美感即快感，美即愉快”说。

　　如果说英国经验主义者是用通俗的语言，一下子就将事物的内容引入“美”和“美感”，那么德国理性主义美学和古典主义美学就是用高雅的语言，艰难地将事物的内容引入“美”和“美感”，这可以从它们由罗得岛的《拉奥孔》雕像，引发过一场美学大争论看出。这座雕像描绘拉奥孔由于支持特洛伊人而受到阿波罗惩罚的情景，他和两个儿子都在作垂死挣扎。拉丁诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中，说拉奥孔发出“哀号”和“狂叫”，而雕像按温克尔曼的说法，他却“把哀号化为轻微的叹息”，因为古希腊人要显示出的一种“高贵的单纯和静穆的伟大”；而莱辛在《拉奥孔》一文中则认为，希腊造型艺术的最高法律，不是“静穆的伟大”而是“美”（他所说“美”其实就是“纯粹美”）；希尔特既反对温克尔曼又反对莱辛，他说“视觉艺术的第一原则，不是静穆”，“及通常意义上的美的类型，而是意蕴、特征、真实性”；歌德在《论拉奥孔》中反对希尔特，他说“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是美。”席勒把“美”和“艺术”看作是“理性与感性的统一体”，黑格尔发挥席勒的理论，提出“美是理念的感性显现”，其中他把“理念”看作艺术的内容，把“感性显现”看作艺术的形式。黑格尔对希尔特大加赞扬，认为歌德的“意蕴”与希尔特的“特性”（“特征”）没有多大分别，都是指内容。康德似乎没有加入这场争论，但他在《判断力批判》中，提出了一种既与内容也与形式有关的“依存美”，这就表明他的视野要比所有参加者高得多。如果把这场大争论与当时艺术演化史背景联系起来，它其实就是由“新古典主义艺术”向“浪漫主义艺术”转变的一个缩影。倾向于前者的以温克尔曼、莱辛为代表，倾向于后者的以歌德、席勒、希尔特、黑格尔为代表。

　　我们追踪这场争论过程得到的印象是，最好就是将这座《拉奥孔》雕像，看成是一种按本文定义的“依存美”即“具体形式美”。大家不妨设想，如果当初《拉奥孔》雕像的作者，把拉奥孔雕成“哀号”或“狂叫”，人们对这件无价之宝文物的欣赏，将会发生什么样的变化。毫无疑问，它一定仍然会作为一件“具体形式美”的艺术作品，引起人们的“美的感觉”，就像断臂“维纳斯”会引起人们的“美的感觉”一样。所以宗白华在《美学散步》中说：“罗丹就曾经创造了疯狂大吼、躯体扭曲，失去了一切美的线纹的人物，而仍不失为艺术杰作，创造成了一种新的美。”[8]现在可以说，这种所谓“新的美”，就是“依存美”即“美的依存形式”。

　　在此也可以回顾一下，当“现代艺术”的代表作出现后，人们对它们也有过激烈争论。我国在前三十年几乎所有人都觉得它们是丑的，只是到了八九十年代及其后，才有一批青年人觉得它们是美的。这就证实了本文所要表达的重要结论：情感直觉化产生的意象不同，作为意象感性显现的美感就不同，作为对艺术评价的美也就不同。所以对待“现代艺术”的一些重要作品，你既可以说它是“依存美”，也可以说它是“依存丑”。显然，不同理论对它就有不同解释，例如李泽厚的“三层（种）含义论”的说法，就不同于邓晓芒的“对象化的情感论”的说法。前者（李泽厚）认为“现代艺术以看不出具体意义的丑陋的、扭曲的、骚乱的形象情景和场面来强烈剌激人们，引起复杂的心理感受”。[6]（第227页）“现代派艺术作品中，丑就是美”，“由美走向丑”。[6]（第228页）后者（邓晓芒）认为“现代艺术”，“所要表现的主题仍然是美”，“因为现代艺术仍然要把艺术家自身的情感”，“表达在一个对象上，并且通过这个对象使这种情感”，“在人们心中产生共鸣”，“只要现代艺术在观众中造成了情感共鸣”，“它就是美的”。[9]从二人对“现代艺术”的“美”或“丑”说得绝然相反，可见他们的“美是审美对象（的属性）”这一共同定义是不对的，“现代艺术”既没有“美”或“丑”的“客观属性”，也没有“美”或“丑”的“主观属性”，只有人们对“现代艺术”的“美丑评价”。

　　“对形象显现情感共鸣”转化来的美感，是指通过只涉及内容的“情感直觉化”，由形象显现产生的深切感动或心灵震憾，其后就不再对形象的形式进行欣赏。这种美感的典型代表，是《红楼梦》中林黛玉在牡丹亭听戏文时的“情感共鸣”。林黛玉父母双亡，在大观园内寄人篱下，爱情隐约，婚姻渺茫，由此怀着悲叹“红颜薄命”满腔激情。所以当听到“则为你如花美眷，似水流年”和“你在幽闺自怜”时，“不觉心动神摇”、“如醉如痴”、“站立不住”，再加上联想到“花落水流红，闲愁万种”等诗句，就更觉得“心痛神痴”，以至“眼中落泪”。林黛玉通过听戏文时发生的情感共鸣，就是一个把生活激情转化为美感的突出实例，这叫做“因感动而觉得美”。这种美感的其它实例还有：李泽厚读陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟们》，看完后“激动得不得了”；托尔斯泰听柴柯夫斯基的 “如歌的行板”时泪流满面地说，“我已接触到苦难人民的灵魂深处”；席勒的《强盗》于1782年上演时震憾人心，轰动整个欧洲，令观众群情激昂，如醉如狂，引起强烈共鸣。与上述的情形类似，亚理斯多德所说悲剧激发的“哀怜”和“恐惧”，朗吉弩斯、博克和康德所说的包含“痛苦”的“崇高感”，其实也都可以通过“情感共鸣”转化为“美感”。

　　为了表明这种美感基本形态的重要性，在此不妨把黑格尔有关的说法摘录如下（大家可不必理会他本人对这些说法的态度）：“美的艺术用意在于引起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？”[4]（第40—41页） “艺术作品”“它一方面是感性的”，“另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”[4]（第44页）“一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。”[4]（第58页）这种美感是由形象的纯粹内容，通过情感直觉化激起内心的不同程度感动而引起的，所以具有另外一种特殊审美魅力，而相应的审美对象也是丰富多彩和千变万化。例如从红烛垂泪、青山点头、鸢飞鱼跃，到狂风骤雨、惊涛骇浪、崇山峻岭、浩瀚宇宙；从天真小孩、温柔少女、慈祥老人，到壮烈牺牲的英雄、捍卫真理的勇士、创造历史的巨人；从抒情小诗、讽刺杂文、幽默作品，到气壮山河的史诗、动人心魄的小说、催人泪下的悲剧、慷慨激昂的乐曲。值得注意的是，不但原来的愉快情感，就连所有喜怒哀乐的情感，都可以在一定条件下，通过情感共鸣转化为自由愉快情感即美感。席勒甚至认为：“在同样程度上，悲伤的激情所给的快乐，也能胜过欢乐的激情所引起的快乐。”[10]显然，各个时代的艺术家（特别是文学、戏剧、电影、电视和音乐等艺术家），梦寐以求的最高理想，就是希望自己的作品能够感动人，引起人的情感共鸣。其实美学中的崇高、悲剧、喜剧、滑稽和讽刺等等，之所以能够成为不同的审美范畴，就是因为它们可以引起不同性质的情感共鸣。

　　从亚理斯多德的“悲剧快感”到康德的“崇高快感”，两千多年来主流美学一直都把它们与“美感”对立起来，其主要原因就是由于“悲剧感”和“崇高感”，都包含着痛苦成分和只涉及内容不涉及形式。而在此期间，美学家头脑中的“美感”和“美”的概念，一直都是只与事物的形式连系在一起的。所以朱光潜在《西方美学史》中，提出要把“悲剧快感”与“美感”统一起来，其实可以说是对传统“美感论”的重大突破：“例如悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感，亚理斯多德屡次把它叫‘悲剧快感’”，“这种快感其实就涉及一般美学家所说的‘美感’”。朱光潜还指出，这种“美感”有它自身的特殊性，与“历来美学家”大半认为的“抽象化和套板化”的“美感”并不相同。[1]（第88页）与此类似，朱光潜在批评莱辛“作出美只限于绘画而不宜表现于诗歌的结论”时接着说：“这就无异于否认诗所写的行动和思想感情可以美，即内容意义可以美。”[1]（第306页）“可以美”是一种含糊的传统说法，其实他应该说“可以引起美感”及“可以引起人给对象的审美评价”。但这种不正确的说法显然会掩盖了一个重要的美学问题，那就是这种新型“美感”，要以一个什么样的途径才可以实现。因为美感只能按直觉方式发生，而单凭直觉决不可能认识“内容意义”（包括人物的“思想感情”等），可见只有把“美感”看成是一个“从情感开始的发生发展过程”，它才可以将原来与“内容意义”有关的情感，通过“情感直觉化”中的“情感共鸣”，转化为“自由愉快情感”亦即“美感”。所以通过提出“情感共鸣”作为一种新的美感基本形态，从而把“崇高感”、“悲剧感”等等统一到“美感”这一基本概念内，这在美学发展中显然具有里程碑式的重大意义。因为只有最后加上这个“人类第三个审美领域”，美感及其对象的三种基本形态，才能完整无缺呈现在我们的眼前。

　　[2]朱光潜《朱光潜美学文集（第一卷）》，“上海文艺出版社”1982年版。

　　[3]朱光潜《美学怎样才能既是唯物的又是辨证的—评蔡仪同志的美学观点》，“人民日报”1956年12月25日。

　　[5]朱光潜《朱光潜美学文学论文选集》，“湖南人民出版社”1980年版。

　　[9]邓晓芒《现代艺术中的美》，“名作欣赏（上旬刊）”2017年第4期。

　　[10]席勒《席勒文集Ⅵ 理论卷》，“人民文学出版社”2005年版，第36页。返回搜狐，查看更多