法官前夫滚文学和艺术，总是在相互融通、相互借鉴中发展，这是艺术思维发展的根本法则，是文艺创作的基本运动规律。中国文学发展史、中国艺术发展史都充分证实这个问题。文学与艺术的融通和渗透，涉及的领域极广。诗画融通，则是文学与艺术的融通中最为活跃、成果也最显着的一种审美活动和创作实践。孟子曰：“有天爵者，有人爵者。仁义忠信，乐善不倦，此天爵也；公卿大夫，此人爵也。古之人修其天爵，而人爵从之。今之人修其天爵，以要人爵，既得人爵，而弃其天爵，则惑之甚者也，终亦必亡而已矣。”孟子的天爵思想对于中国古代文人士大夫的人格修养和精神追求曾有着很强的激励。“激浊扬清天然画，源头活水题跋诗”，梁仕爵的天然画和品题诗联对当下国内乱象丛生的艺术品市场，不啻是一融济世良药！而这正是成功完成从商业王国到艺术家角色转换的梁仕爵将自己的大理石诗画收藏和创作的题画诗联命名为《天爵堂诗画博物馆》的本意。

　　有心人，天不负，22年来，梁仕爵一进坚持收藏天然石画，在收藏大理石画（也称云石、天然石画）时加以研究、为其命名、吟诗作对，成就了一幅幅集诗、书、画于一体的艺术品，为天然石画赋予全新的当代文人精神风貌。梁仕爵开创“画题诗联”的艺术形式，把自然与人文及社会科学等交融结合，这正是创作“天爵堂诗画”的核心所在。《天爵堂诗画》可谓是梁仕爵的大理石画收藏典范、诗集，也无形中将中国传统的文人诗画艺术推向一个新的历史维度。

　　无独有偶，我们的祖先，很早就做着诗画融通的尝试。后汉刘褒，依据《诗经》的诗意，画出了《北风》和《云汉》图。晋人顾恺之以嵇康诗作画，并认为“‘手挥五弦’易，‘目送飞鸿’难”(见张彦远的《历代名画记》)。殆至唐代，乃“诗画融通”的大觉醒时代，王维身体力行，融通诗画，达到“诗中有画”、“画中有诗”的艺术至境。杜甫开一代风气，写下了大量题画诗。到两宋时代，诗画融通已迈进自觉的时代，从苏轼“诗画本一律”美学主张的提出，到宋徽宗赵佶“三自”举措成功，即自画、自己作诗、自己题写于画面上，开创了我国题画诗史的新纪元，这都说明宋代人已经自觉地融通诗画艺术。元人在画学鼎盛的基础上，有力地推进诗画艺术结合、融通的历史进程，元代画家钱选、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人，多才多艺，能诗善画，他们常于画上题诗，甚至像倪瓒那样，“每作画，必题一诗”(王士禛《带经堂诗话》卷二三)。

　　诗画艺术的异同，为诗画融通提供了先决条件，而梁仕爵的石、诗、画艺术又将文人诗画有了新了注解，他表示说：“大理石中出神入化的纹理，是由于各种金属元素与矿物质数量不同，以及苍山在连续几亿年的地壳运动和造山运动中遭遇不同方向的挤压、扭曲、揉混、融会，因天地合力而产生了千姿百态的矿物图案。”如今，梁仕爵以题画诗联解读天然石画，更彰显“味诗对诗中有画，观画意画里写诗”的情趣美感。一石画，带你踏遍不同地域的奇石自然之景，一爵诗，保留唐代以后近体诗的独特风格和韵律，也不失唐诗宋词的风韵。古希腊诗人西摩尼德斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”(艾德门茨《希腊抒情诗》引)宋代画论家郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”(《林泉高致》)中外哲人从诗画的两个不同侧面论说它们的差异。其次，绘画通过画面表现生活中的一个断面，一瞬间的人和物的形象，表现静态中的美。而诗歌可以超越生活断面、延伸时空间的限制，化静态为动态，变无声为有声。

　　梁仕爵表示，诗与画的异同，是诗画融通的前提，这两种艺术互有短长，通过融合、渗透，可以取长补短，起着互补作用。而梁氏的诗画意境全把自然景象中所表现出来的情调和境界提升出来。明代朱承爵《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清代俞樾《春在堂随笔》卷二：“云栖修篁夹道，意境殊胜。”宋人蔡绦《西清诗话》说：“丹青、吟咏，妙处相资。”“相资”两字，说得很透彻。吴龙翰《野趣有声画序》：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”清代方薰也说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”(《山静居画论》)这些言论，正是诗画融通的理论基础。

　　而在梁氏的新文人诗画艺术中，不仅可以感受到中国传统《龙凤呈祥》吉祥文化，还能复兴西方卢浮宫的《鬼斧神工》，仰望宇宙《石藏乾坤》的仙女座星系与银河系大碰撞，俘缚《三山五岳》的雄心壮志，细品华夏“月夜霓裳”的《钟灵毓秀》之美……从而跨越了不同的地域与时空，集诗画艺术、天文地理、人文历史、道德宗教、哲学圣典、科学技术、世界名作、天然石艺等于一体，今尔雅“石画后起之秀”，每每征引不同题材的题画诗，加以评骘，他从画论方面表示说：“新的文人诗画就是要对各种艺术要有研究，特别是画论与诗论有相通之处。画派别有南宋北宋，诗论中有许多是从画论里面来的。”

　　诗美，画也美，诗画融通后，艺术家将带领大家进入更为精妙的审美世界中去。诗画融通有多种多样的表现形态。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在这里，东坡论述了“诗中有画”与“画中有诗”这两种诗画融通的表现形态。在梁氏的新文化诗画艺术中，不仅有如中国传统国画般分为山水、人物、花鸟、动物四类，梁仕爵还按天然石画特点，增设“龙凤呈祥”、“鬼斧神工”、“石藏乾坤”、“传世名作”四部分。

　　记者看到，《天爵堂诗画》精选石画306幅，资料照片7幅，创作诗词题100首、题跋画联124首；引用名句做题画联19首，做到每页一诗或一题画联；而书共计八个部分，后面与首章遥相龙凤辉映；值得提及的是，诗画中都有穿插实例诗图，譬如，收藏万里长城天然大理石画和自题《七律万里长城》诗书（见图二）；收藏十二生肖如龙、马、羊天然石画和自题《泌园春生肖》诗书（见图三）！除此之外，画中亦有“谈经论道”24说；还为63幅石画编配古诗（一图一诗），标注名句典出解读。梁氏诗书画《天爵堂》收藏馆俨然就是一首自题《七律天爵堂诗画》的真实写照：其诗首、颔、颈、尾四联八个句子就分别依次是藏馆和著作的八个篇章！读其230页的《天爵奇观--天然字画宝，题诗作书咏》，就是一首七律的展开，首尾回应，真乃当今诗画一绝！纵观中国书画史，诗联在没有石画的背景下，一诗多读，着实罕见！有业内专家评介认为，梁氏诗画的审美价值主要不在于它们本身，而在于它们可以引导读者从小空间进到大空间，挖掘了境外之意，奏响了弦外之音，从而丰富游览者对于新文化诗画的美的感受。正所谓“江山无限景，都聚一亭中。”这就是梁氏诗画的作用，就是把无限人文景色都吸收进来，也就是突破有限，进入无限。突破有限，进入无限，就能够在读者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史和宇宙观的感受和领悟。

　　纵观梁氏的诗画艺术，仿若在跨时空中与王维的“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。遥相映照”，“行到水穷处，坐看云起时”(《终南别业》)、“白云回望合，青霭入看无”(《终南山》)，杜甫的“远水兼天净，孤城隐雾深”(《野望》)，这种远古与当代的印合，真是举不胜举，难怪有人一直称梁氏的诗画风格非学步所能，“兴趣笔墨，脱尽凡俗矣。”唐人舒元舆作《桃源图记》：“烟岚草木，如带香气，熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入境中。”李贽《焚书·诗画》论唐人这幅《桃源图》，“此画中诗也，绝艺入神矣”。而梁氏的诗画艺术无疑幅幅富有意蕴、情韵，意境深遂高远，耐人寻味，正如天爵堂盈联所述：“北宋米芾拜石苏轼作画，南国梁氏藏屏天爵吟诗”。

　　天爵堂诗画博物馆响应国家文化强国战略，筑梦目标是：“修成天爵艺，世代竞相读”！

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