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　　电影叙事学（narratology），以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。

　　它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。

　　而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。

　　在亚里斯多德的《诗学》中就有关于叙事学的古典论述，亚里其多德认为，诗歌的目的就是模仿人类的行为，同时他认为这种模拟是一种创造性的模拟，模拟是虚构，也是对现实的一种再现。

　　到了十九世纪末二十世纪初，叙事学才有了发展，福克纳在研究小说时，已经提出要研究小说的叙事人称问题，也就是叙事学上的视角问题，而视角问题是现代叙事学的一个主要研究范畴。

　　无论亚里斯多德也好，福克纳也好，他们关于叙述的理论都是我们上面所说的经验性的，也是片断性的，而真正系统性地对叙述进行定义和全景研究，是在现代叙事学出现之后。

　　一般认为，1914年问世的什克洛夫斯基的论文《词语的复活》是俄国形式主义的第一个文献。什克洛夫斯基在论文中提出了文学的语言性，他认为词语的意义在反复利用后会退化的，词语在日常生活中会逐渐失去原生态的意义，所以为表达意义，必须反复用修饰语来加强。

　　俄国形式主义强调文学是语言的艺术，认为诗歌要有生命必须改变诗歌的语言形式，（更多影视干货请关注淘梦：iamtmeng）他们对文学的科学性进行了论证，反对把文学放在社会科学里进行验证。

　　普洛普（Vladimir Propp）于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利，普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。

　　普洛普的整个研究，就是试图抽出民间故事中的共性。他认为在俄国民间故事中，人物的行为是不变的，他把他称为“功能”。他认为角色的功能可细分为三十一种，这些功能是按一定的顺序排列下来的。

　　而这些功能经常是纠缠在一起的，形成了“角色”，他认为角色共有七个：反面角色、协助者、救援者、公主和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。而角色和功能是故事的二个基本元素。

　　当他的理论在20世纪60年代被译介给西方时，对西方现代叙事学的影响是巨大的。他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中。比如彼得·沃伦（Peter Wollen）对希区柯克《西北偏北》的分析，就完全照搬普洛普的理论来对好莱坞情节电影进行分析。

　　俄国形式主义可以说是现代叙事学的源头，结构主义人类学的影响使现代叙事学的研究在西方崛起。结构主义的代表人物列·维—斯特劳斯在（Levi-Strauss）1958年出版的《结构人类学》一书中，运用结构主义的原则分析古希腊神话，分析社会结构。与普洛普的元素分析法一样，斯特劳斯也把“神话素”作为神话的最基本单位。

　　此后，西方学者纷纷发表专著和论文，表述自已对叙事方面的见解，随即现代文学叙事学做为一门学科，也就建立起来了。

　　在这里应该提到的有下面这些学者和著作。托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》，他首先从叙事语法角度来研究叙事作品，并第一次提出了“叙事学”这个概念。格雷玛斯的《叙事语法》，他提出了“动素模型”这个理论术语。布雷蒙的著作是《叙事逻辑》。

　　罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》（1966年）中认为，当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品，一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了。

　　第二是行为，也可以称作情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。

　　第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。

　　运用结构主义观点建构现代文学叙事学的最杰出者，对叙事学研究最全面和具有代表性的人物，应属法国学者热拉尔·热奈特（Gerard Genette）。

　　他在60年代至70年代之间陆续发表了《辞格》（一、二、三集），在这些论文里，热奈特以诗学家的身份着手研究话语的各种可能性，如叙述技巧、诗歌结构、文本空间、叙事与话语等。

　　而他在《辞格三集》中的《叙事话语》，更是以普罗斯特的《追忆逝水年华》研究范本，对叙事学的各个范畴进行详尽周到的分析。

　　叙事时间，热奈特认为，在叙事中，叙述者不得不打破事件的自然顺序，把它们以叙述者的喜好重新排列起来。同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。

　　热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴，顺序、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等，指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。

　　他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类，提出具有独创性的聚焦理论。在这里，热奈特详细的研究了视角的多种可能性。

　　他用大量《追忆逝年华》的例证阐释了叙述与故事、叙述者与故事、叙述者与主人公的关系，并涉及了叙述者与接受者的相互作用问题。

　　热奈特对《追忆逝水年华》详尽分析，事实上是结构主义叙事学的一次分析实践。

　　随着现代结构主义叙事学的发展，电影理论也受到影响，60年代电影理论开始向现代电影理论过渡。当时出现的电影符号学是电影理论的一次革命。

　　在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法也渐成气候。许多学者用叙事学的方法来研究电影，当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，麦茨（Christian Metz）就是一个代表。

　　麦茨认为电影的主体是叙事的艺术，电影在其发展过程中产生了许多的叙事形式和

　　那么电影符号学就应该注意到对叙事时空的研究，麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法。

　　麦茨把镜头分为八种组合段，在这八种组合段里，麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能。他的组合段理论可以算是电影叙事结构研究的重要成果，但是有的理论家认为这个组合段理论有呆板形式主义之嫌，并没有得到广泛的推广。

　　法国电影叙事学家若斯特（Francois Jost）认为，叙事是以事件的转变为前提的，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性，而且在电影中，这个时间性特别重要。像《婴儿的早餐》这样的电影还不算叙事，而仅仅是一个比照相的瞬间稍长的一个过程。

　　他认为，用一个镜头拍成的即无任何时间省略的影片更接近于照相，而在他的理论里，照相是不存在叙事的。这和巴特的观点恰好是背道而驰的，巴特认为任何信息的传递过程里都包含有叙事，照相当然是一种叙事了。

　　关于叙事，除了上面的界定外，若斯特又补充说，为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙手法，重新安排时程等。所以，并不是所有的电影都存在叙事，有一些电影形式，它们完全不是叙事而是演说。

　　若斯特认为，在电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。叙述者不是演说的人，而是采取视角的人。

　　这是若斯特根据电影的声画特性，把热奈特的视角一分为三。在许多电影研究者那里，在理论上是把听觉问题看作是视觉问题一部分的。在这里，若斯特提出了他自己的概念：目视化。

　　若斯特认为，第一个镜头都表明摄影机的一个位置，所以对他来说，镜头本身就是一个视点。

　　因此他把目视化又分为二种：内部目视化（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零级目视化（摄影机像是置于人物之外）。

　　而在内部目视化里，又有二种情况，如果接受者不靠上下文就能一下子看出画面上没有的一个人物，这叫初始内部目视化，（更多影视干货请关注淘梦：iamtmeng）如果通过剪辑、衔接或者语言等上下文的关系来表现主观性，这叫次级目视化。

　　若斯特的主要著作还有《新的电影，新的符号学──论阿兰·罗布—格里耶的影片》（1979年，与多米尼克·夏托合著），《影片和小说比较中的眼睛──摄影机》（1987年）。

　　美国的电影叙事学家的主要人物是大卫·波德威尔（David Bordwell），他在1985年出版的《故事片中的叙述》.

　　对电影叙事学的所有概念都做了相当全面的论述，如视点的活动，叙事的原则，叙事和时间，叙事和空间，叙事的历史模式。

　　波德威尔的叙事研究主要立足于好莱坞的情节电影。他的理论是一种比较实用主义的理论，也是一种综合前人研究成果的方法。在对电影叙事学源流及研究现状较为全面地介绍以后，对电影叙事学的研究领域和概念具体解释就可以开始了。

　　电影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。

　　叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？

　　叙述者是控制一切的人，但是，“他”显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。

　　叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。

　　同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界。

　　比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的“我”，但其实他也不是。

　　叙述者应该在这个第一人称的“我”的背后，控制着我。叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。

　　跟叙述者对称的一个概念是接受者。同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。

　　影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。

　　在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。

　　影片的作者和观众。如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。

　　叙事学要研究的事实上就是在叙事层面上，叙述者与故事，叙述者与接受者的关系的所有问题。

　　在热奈特的叙事学研究那里，叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念。关于叙事时间问题的分析事实上涉及到叙事学的许多问题，比如叙事的结构，叙事的习惯等等。

　　因此热奈特才会提出，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。也就是说，叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。若斯特说过，只有时间得到重新的安排，叙事才存在，象照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙事。

　　物质的时间是单向流动和不可逆的。现实中的时间，是物质上的人没有办法对它进行控制的，它也是无法改造的。但是在影片里，叙述者可以对本文中的时间进行改造。

　　叙事的一个重要功能就是把一种时间兑换成另一种时间，叙述者有办法把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的。

　　叙述者总是在无限可能性的世界里选择他所感兴趣的时间，然后挂在影片的时间的“挂衣线”上。

　　对叙事时间的研究事实上包括三个方面的：对时间的选择，时间顺序的安排和对时间的变形。

　　现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性，迫使叙述者要对时间做出安排。

　　叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，那么选择就成了叙述者处理时间上的第一个问题。

　　叙述者对影片里叙事时间的选择有二个方面：历时的选择和共时的选择。时间事实上总是跟影片里人物的活动联系在一起的。

　　例如，当《黄土地》中的八路军顾青出现在延安时，叙述者选择的是他回延安看到腰鼓戏的场面，追究顾青的时间，从历时性考虑，有他回延安的整个过程，看腰鼓戏之后的时间等。但是叙述者只让我们感受到顾青看到腰鼓戏这一特定时间。而从共时性考虑，顾青看腰鼓的时候，共时发生的还有翠巧出嫁，翠巧婆家的准备，新郎的表现等等，而在影片里，叙述者只表现了翠巧出嫁，其他共时动作是被省略的。

　　这些被叙述者叙述出来的共时事件，在叙事时间的安排上，也必须把具有共时性的事件安排成历时性的事件。如何对共时性事件进行历时性的叙述，是时间顺序研究的问题。

　　因为故事时间是多维的，但是叙事只能是一维的，因此如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，这就是时序要研究的问题。

　　影片中最常见的时序安排。事件在叙事中的前后顺序与事件在故事中的顺序相同。

　　顺叙是情节电影中最常用的一种，它严格的遵循时间的自然流动，以故事时间的本来的前后顺序来展现事件。

　　有些顺叙性电影为了强调其顺叙性，甚至用字幕的方式来突出时间的前后有序。在早期中国电影《大路》中，叙述者就是按主人公金哥的个人时间线为叙事的时间线，在影片中打上“始”、“三年”、“十年”、“二十年”等字样。这种类似编年体史书的结构方法使时间的流逝感突现出来。

　　倒叙是指作述者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性有可能较长。

　　而闪回相对于倒叙，在时间的延续方面更加短暂，且情节的上下之间的因果并系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心情绪关系或风格上的类同。

　　如影片《天云山》中在宋薇的面部特写之中，突然的融入一个匹自左向右奔驰的白马。

　　热奈特在研究普鲁斯特的《追忆逝水年华》时指出，在这部小说中，叙述者凭着自己的爱好在时间中旅行，甚至有意识的引起接受者的时间混乱，现代小说在这里诞生了。

　　热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就是在现代小说那里，回避衔接。（更多影视干货请关注淘梦：iamtmeng）在古典小说那里，叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙事清晰明了化。但是清晰明了不是现代小说的目的，也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影叙述者所乐于采用。

　　如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥，随意地被变形或删除。

　　倒错主要有这些的叙事目的：戏剧性的表现过去事件或补充故事的背景材料；为满足故事人物情绪的需要，而插入重要场景或画面；形式上的风格需要。

　　倒叙或闪回的段落跟中心事件还是有时间或逻辑上的关系的，但是插叙短语所叙述的事件与中心事件的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙述者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头虽然是依附于中心事件的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。

　　如果研究一下1987年以前的中国电影，可能会发现，几乎所有影片中都有一首至几首的插曲存在。如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡的故事》等。

　　研究这些短语在叙事中的作用，我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了，而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。

　　从叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第五代中国电影中的“仪式”有异曲同工之妙。分析一下《黄土地》中的“腰鼓戏”，我们会发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对革命的一种表扬。

　　热奈特使用的术语是时距。热奈特指出，时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系。他把速度的可能性划分成四种，停顿、场景、概要和省略。

　　在分析电影叙事时，叙事的速度可以分为三种方式：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原。

　　叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意的延长时间，使叙事时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨胀了。

　　叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜头角度的变化来进行膨胀的，电影中的高速摄影是一种常见的手段。

　　比如在吴宇森的英雄片里，周润发所饰演的英雄的出场经常是这样的，现在他把这种膨胀手法用到好莱坞，并取得成功，如《变脸》。

　　由于故事时间的无限可能性，而叙事时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。

　　“切”是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时间上的跳跃，成为现在电影的常识性手段。

　　五十年代以前电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有“化”、“淡入”、“淡出”等手段。这些都是叙述者进行时间省略的手法。而在进行在段时间省略时，叙述者有时采用的手法是时间字幕。

　　像我们上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。这种似是来自无声片时代的叙述手法在现代电影里还经常的被利用，如张艺谋导演的《活着》同样的运用这种叙事手法来进行时间的过渡的。

　　还有一种时间省略的方法是叙述者通过对事件最有表现力的瞬间进行表现，从而让接受者对整个事件有完整的了解，这很像是中国古典诗词的做法。

　　电影作为媒介，由于它与现实的最大贴近性，接受者在接受影片过程中，有时会觉得故事在影片上是自在发生的，叙述者像是不存在的。时间遵从着它自身的流动，没有人在影响它，也没有人在控制它。

　　所以他强调，纳努克人在冰窟边等待海豹出现的镜头是同样的重要和有意义的。基于上面的理由，巴赞才提出保证时空统一性的景深镜头才是有意义的。

　　时间复原在中国电影中经常是以长镜头的说法出现，长镜头的定义从某种方面也是指它在时间上的延续性。（更多影视干货请关注淘梦：iamtmeng）这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理，但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲在背后而已。

　　叙述者还在那里操纵着时间，时间严格的被遵从在电影中是不可能的。在候孝贤的影片中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性，而是时是本身。时间成为这些镜头的唯一表现对象。

　　如《悲情城市》中的门洞镜头。同样的小津安二郎的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。

　　对这种不同民族导演的类似的时间长镜头的研究也许会让我们更加明白，电影作为一门艺术，它具有比其他艺术更广泛的世界共通性。

　　在对叙述时间进行分析表明，对叙述者来说，时间是最可变的因素。叙述者对故事时间的处理总是显示出无穷无尽的可能性。

　　叙事学对于时间的研究浩如烟海，相比之下，对于空间的研究就少的可怜，尽管对于电影的空间来说，假定性更大。电影是用二维平面来反映三维现实的。电影中的“三维”需要接受者的参预，因为在这里，三维空间只存在于接受者的想象之中。

　　与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，叙述者对空间的处理也具有同样的随意性。非常明显的是，叙述者在影片中重新构成了空间。在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所。

　　例如，在安东尼奥尼的影片中，空间却成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。在《黄土地》中，同样可以发现空间跟人物内心和影片意义的某种对称关系。

　　关于电影空间的研究事实上涉及了物体和人物的运动，画面的构图，色彩与光线，景深等，对这一切的处理有的人把它总称为场面调度。

　　叙述者要对画面出现的内容进行意义上的控制。巴赞在谈及场面调度时，强烈支持奥逊·威尔斯《公民凯恩》里的镜头，认为用景深镜头，既表现画面的前景，同时也不忽略画面的后景，这才是对现实的尊重。

　　所以他要求叙述者尽可能地保持现实中的多义性和暧昧性，让接受者在接受的过程中，自己对故事做出选择。但是我们知道，在好莱坞的情节电影那里，是反其道而行的。

　　观众在电影院里是被捆绑在影院的椅子上，肉身和精神都失去了自由。所以叙述者给予接受者的画面是带有强迫性的，在很大程度上是单一性的。接受者只有也唯有去接受。

　　因此好莱坞情节电影在镜头的选择上，经常是用单一意义的特写镜头或近景镜头来替代可能有暧昧性的景深镜头，除非这种景深镜头是为了进行明显的对比，或是情节对有关联的二个因素并存在同一画面的要求。现代电影的空间更具有非现实性，也更具有创造性。

　　指叙述者对故事叙述的切入点。通过叙事角度，原来栖身本文的叙述者被揪出来，原形毕露。叙事角度问题也被称为视点问题。

　　在最初的电影（例如卢米埃尔兄弟的《火车进站》）中，电影的看还没有摆脱照相的影响，可以说不存在着一种有意识的视点。

　　到了梅里爱的戏剧电影时代，视点虽然有了安排，但也是被囿于乐队指挥的位置上。也就是说，在早期电影中，叙述者的视点是被等同于摄影机的视点的。

　　当好莱坞发展起传统的情节电影时，摄影机已经开始被解放出来了，“谁在看”这个命题故意被忽略了，叙述者把故事强加给接受者，摄影机的视点似乎不存在了，但是叙述者的视点却是无所不在的，叙述者是埋伏在影片本文之中的。

　　在电影中，叙事角度的问题远比小说复杂，因为电影里存在着摄影机。摄影机直接代表着目光或视点的存在。摄影机的视点有时等同于叙述者的视点，有时又跟叙述者的视点迥异。

　　关于视点的含义，认为法国的理论学家雅克·奥蒙做了比较全面的阐述，奥蒙认为，视点包含四方面的内容：

　　1.视点首先是指注视的发源点或发源方位；因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。２.与此相关，视点是指从某一特定位置捕捉到的影像本身。３.叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方——或是作者一方或是人物一方——的注视。４.所组成的整体最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对事件的判断。

　　在热奈特把视点称为“聚焦”，若斯特把视点称为“目视化”。我们把视点分为两大类：全知视点和限制性视点。

　　全知视点是指叙述者无所不在，他叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，他是一个全知全能的上帝。

　　用全知视点叙事，能让接受者知道故事的一切，但是接受者在接受这一切的同时，又有这样的疑问，当时人物并不在场，他怎么会知道这一切？一定是有一个无形的手在控制这一切，一旦接受者有这样的疑问的时候，叙述者就无法遁形了。

　　所以，全知视点是一种简便的叙事角度，但也是一种最会让接受者起疑心的角度。为了不让接受者起疑，叙述者必须采取另外一种叙述角度，限制性视点。

　　限制性视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者象鬼魂附体一样的附在故事中的某个人物上。

　　在小说中常用“我”的形式出现，在电影中，画外音经常是第一人称视点的外在形式。当画面出现一个人物时，叙述者用画外音说“我”。叙述者这时想把声音上的“我”和画面上的“我”等同起来。

　　但是叙述者的这个愿望并不一定能达到，因为电影和小说媒介形式的不同，银幕上出现的“我”其实永远是作为他者出现的。这个时候接受者面临的情况是，声音上是第一人称的“我”，但是形象上则是银幕上的“他”。

　　所以用画外音强调的第一人称事实上并没有让接受者认同“我”的叙述，反而可能产生间离效果。

　　叙述者是用他者的口吻叙述故事的，视点是附在影片中的某个人物之上的。接受者只知道人物身上所发生的事，人物心中所想的和人物没有经历过的事，在影片中不被叙述。

　　像《罗生门》这样的电影，故事是由几个第三人称视点叙述的。樵夫、女人、强盗都成了叙述的出发点，视点的出发者随着影片的发展而变化。

　　这种在影片中一直变化视点出发者的做法也许是跟现实最近的一种叙述方式了，因为世界事实上是由一个“我”和无数他者构成的。

　　没有全知全能的上帝，也没有把视点附在影片中的某个人物身上。视点等同于摄影机的视点，似乎没有叙述者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。

　　但是这其实是一种奢望，因为其实就是在足球传播里头，一样存在着叙述者。客观只是人类的一种幻想。或许应该说，在电影里只有一种视点存在，那就是全知视点。

　　所有限制性视点都只叙述者的一种愿望，出现限制性视点，事实上是叙述者对全知视点的一种伪装。目的是为了回避接受者的疑问：我不在场，我怎么会知道这件事？

　　当叙述者转向限制性视点时，叙述者事实上是想躲在故事中的人物或摄影机的背后，想把自己埋伏起来。所以研究影片中的视点，其实是在研究影片中视点的伪装，叙述者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点。

　　除了在整部影片中存在着叙述者的视点之外，就镜头而言，还存在着以故事中人物目光为联系点的视点镜头。视点镜头它表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头，一个具有时间流程的运动镜头，一组剪接在一起具有视线联系的镜头。

　　视线上的联系可以是明显的表演动作如眼神等，也可以用上下镜头之间的关系来推算。并非所有的视点镜头都表现观看和观看到的景象二方面内容，事实上有时候只有一个方面，但是仍有人物的视点控制存在，我们仍称之为视点镜头。有时在影片中，镜头只表现了人物看的动作，而人物的目光在故事里没有承接者.

　　如经常被提及的新浪潮影片《四百下》结尾的安托万的看的特写。这个时候画面中没有安托万的目光承接者，安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的。

　　这种看镜头，它破坏了好莱坞电影的所谓视觉禁忌，那就是不让接受者意识到摄影机的存在，目光直指故事的接受者。观众被选为视线的接受者了，开始意识到自己的存在了，叙述者也就暴露了，所以看镜头总是有其明显的意识形态目的的。

　　索绪尔在对语言学进行研究时提出，首先要分清语言系统和言语的区别。他认为，语言系统是语言中具有共性的东西，而言语则是充满个性和不可理喻内容的东西。语言系统是言语交流中约定俗成的东西。

　　叙事学作为交流研究的一种，要研究和能研究的也是叙事中的共性，这种共性的东西我们称为叙事习惯。

　　在对一部电影或者是一个民族的电影进行叙事习惯研究同时，也可以挖掘出叙事习惯后面所蕴含的意识形态力量。

　　故事中充斥的是对叙事习惯的重新描述。比如说，在影片中，叙述者描述了第一个镜头，那么所有的接受者都会有对下一个镜头的期待，这个期待来自叙事习惯。

　　那么当叙述者叙述下一个镜头时，他会按照叙述者的叙事习惯给出下一个镜头，这个镜头必定是符合接受者的期待的。所有影片中存在的正反打镜头都来自叙述和接受的习惯。

　　叙事习惯不仅存在于正反打镜头里，凡是涉及影片交流的东西，如叙事结构、情节和情节之间的因果关系等，都存在着叙事习惯。而且叙事习惯也是在逐步地形成和不断地变化的。

　　我们知道，电影在巴黎首次出现时，所有看电影的人都在躲避着银幕上迎面开来的列车的。但是现在的观众，就是迎面飞来一个反坦克导弹，他们也是无动于衷地坐在他的位置上的。他们对此已经“习惯了”。

　　很多的电影手段都存在着一个从不习惯到习惯的过程，如“闪回”，在新浪潮电影那里，这是一个全新的叙事手段，镜头不断的进入人物的内心，被当时的观众视为一次叙事革命。但是到了现在，即使是在最常规的好莱坞电影中，我们也会看到这种当时是最时髦的叙事手段。

　　先锋电影的存在，在很多的情况都是由于它们的创作者对于传统的叙事习惯的鄙视。例如在戈达尔那里，对好莱坞经典电影或者说对所有叙事电影的叙事习惯的反叛，（更多影视干货请关注淘梦：iamtmeng）成为他的电影的一个相当重要的目的。但需要指出的是，即使是他，也要在最起码的限度上遵循叙事习惯，没有一丝一毫叙事习惯的电影不但现在没有，将来也不会有。

　　当然，影片的个人风格就是来自于对叙事习惯的鄙视，当叙述者在影片里表现出试图冲破叙事习惯的努力时，影片的风格也就有可能形成了。但让人感到可悲的是，习惯的力量总会战胜一切，无论多么先锋的叙事手段，最终都会变成叙事习惯。

　　所以，与其说戈达尔是破坏叙事习惯，毋宁说是在创造一种新的叙事习惯。因为，所有的个性都有可能变成共性。

　　叙述的媒介并不局限在语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙述可以说包括一切。他认为人类只要有信息交流，就有叙述的存在。所以可以说关于叙事的研究涉及到人类社会生活的各个方面。电影学作为一种学科，在理论及研究方法上一直受着文学理论，特别是小说理论的影响。电影叙事学自产生到发展，为电影学者研究这些优秀影片的时间、叙事、类型提供了重要依据，也为电影创作者提供了一个发展和创新的可能。

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