一点在这，绘画的见地显得很成心义卡普罗对于波洛克步履。的终止符号：这位艺术家的世界就在此竣事他认为保守绘画作品的四边代表了一个清晰，四边之外跨越于，实在”的世界即是观众和“。的遗产是他的步履波洛克更为主要，画⒅ 而非绘。有线电视的访谈中1988年DPL，一步就实现的时候归天了卡普罗说波洛克在仅差。一点上在这，个标的目的能够走他认为有两。成长步履绘画一个是继续，人所做的那样就像波洛克本;是操纵步履本身别的一个标的目的则，以具有的权力给实在糊口。走出画布人们得以，画时所做的工作就是波洛克在画。的行为与绘画作品分分开来阿伦•卡普罗将行为绘画中，上跳进了糊口之中从而在某种程度。到了艺术世界他将行为引入。

　　艺术保守中在现代主义，日常现实之外艺术被解除在。自我批判理论自创康德的，绘画艺术形式的自我成长之路格林伯格提出作为纯粹前言的，论阐释模式之外的艺术解除于艺术世界之外而且通过“前卫”这一理念将现代主义理。一种新的“神话”艺术家们起头认同，的“前卫任务”一种自我商定。下变成了一支戎行汗青在这个隐喻之，任先锋部队的脚色而艺术家在此中担。精英肩负的汗青义务艺术的推进成了文化，格界定艺术的前进他们自认为有资，史会尾随其后并且还确信历。而然，叶起头呈现了改变问题在20世纪中。不只侵扰了艺术自主性的范畴其时的各类艺术实践和理念，术的保守经验还丢弃了艺，其所处的社会和文化情况的联系与此同时也试图从头恢复艺术与，和糊口”的出名辩论以此来处理“艺术。缝处发生了新的艺术形态在艺术与糊口之间的接。废品艺术、超现实艺术等等波普艺术、新现实主义、，现代现实的新的范畴就曾经全数侵入了;间的边界被进一步打乱成果艺术与其他媒体之，对世界措辞的特殊能力艺术从头获得了一种面。形式的艺术客表现代艺术中承载，作品的并世无双的位置被崩溃了阿谁被称之为“高级艺术”的。等手艺被普遍地使用复制、调用、拼贴，式暗影的覆盖内容打破了形，术的焦点定义之中再次呈现于现代艺。内容或者说是讯息艺术品传达出来的，形式所担任的使命担任了现代艺术中。过程中在这一，糊口是两个环节词“现成品”、日常。

　　的艺术家是迈克尔•海泽指导景观艺术走向新成长。身的特定地址之间的互动来实现的他的景观艺术是通过作品与其置，这一地址构想的作品也是为了。作品《置换—替代》海泽1969年的，山岭上运了3块大石头从距离内华达戈壁的，52吨和68吨别离是30吨、，先曾经挖好的坑里面然后把它们放在事，混凝土砌上坑的四边用。大天然的庞大力量相关这个作品的企图与摸索，完满是实在的物作品利用的材料，的分量实在。作品的理解对于这件，貌———仅仅是海泽全体作品意义的一个部门石头和坑———作为呈现出来的作品的物理外。作品《非位置》由两部门构成罗伯特•史密森1968的。摄的地__形图或者鸟瞰图一部门是从某个特定场合拍，在墙大将其挂。实在的土壤、岩石或者沙粒另一部门是从现场搬回来的，放在盒子里这些工具被，上的地形图翻制的模子盒子的外形是按照墙。外的现场从某种程度上说是素质的、原生的现实情况史密森认为这件作品是“室内与室外的对话……户，……《非位置》恰是对此的笼统归纳综合”⑿这种地盘情况是我们在室内难以理解的。非位置》针对《，主要的艺术理论史密森有一个。片、岩石标本、讲解词和其他的一些申明材料辨认的在他看来“位置”是能够依托艺术家供给的地图、照，置的引证和行为后获得的而“非位置”则是解除位。是一个可变物质间的关系堆积“位置”与“非位置”形成的。

　　相关的两个概念：原创性、再现与西方现代艺术的艺术客体观念，形成了现代主义艺术客体观念改变的焦点这两个环节词意义的变更及其彼此关系。意味着原创性，上是第一个在某种意义，缺乏先例的寄义有一种优先权或。考虑年代和汗青序列原创性的调查需要。且而，级问题相连它还同阶，级地位和财富就像一小我承继了某种艺术保守)即一种社会特权或家世的高下(一小我承继了阶。术的标的目的和力量的时候当一小我改变了现有艺，彰显了④原创性就。

　　结之后———现代艺术的汗青和鸿沟》19、20 阿瑟 丹托：《艺术的终，社2007年版江苏人民出书，9页第1，9页第。

　　客体的材料奇特征相连———它是宝贵的艺术客体一件现代主义艺术作品的价值同它原创性的艺术，会性的沟通形式而不是一种社。一种物质性的具有这一艺术客体作为，文化上的前卫性听说代表了一种，攻讦和前进的过程中在前言本身的自我，权势巨子性的地位被付与某种。中的礼器一样它们像典礼，高尚的意义代表着某种。伯格那里在格林，被描述成前卫的这一文化意义，说是或者，的艺术精英。

　　品的展示体例是行为性的《4’33”》这部作，维的时间要素的是伴跟着第四。间性为根本的形式相关这大概同音乐这种以时。的汗青上却打开了新的一页然而这部作品在视觉艺术。人世界的现成品观念凯奇将杜尚使用于私，艺术与日常糊口之间的融合拓展到更为遍及的意义上：。

　　活之间的关系上在成立艺术同生，然”和“过程”凯奇强调了“偶，的创作过程中这体此刻他。33”》中在《4’，非成心设想的那些声音并，在于我们的四周而是自在地存，然地成为了艺术天然与糊口很自。是操纵偶尔性随机道理来处置的而三个乐章的时间的放置也完全。后来的阿伦卡普罗以及偶发艺术这种偶尔性的观念很大地影响了。音和锻炼本人的品尝与选择中解放出来凯奇使用偶尔性来把作曲家从节制声，与小我好恶中解放出来将作曲家从他的回忆。最后的意义这也是偶尔。偶尔”而“，别于现代艺术的一个凸起特征则能够被理解为日常糊口区。

　　呈现和成长的过程中在少少主义艺术的，以看到我们可，被不竭简化视觉艺术，本身的一个过程最初回归到物。回归到物质而当艺术，以成为艺术客体则物本身就可;之反，体世界中的一个物艺术也就成为客。的物质属性的区别被打破了之后当物本身同作为艺术品的物之间，——现代艺术赖以具有的本身的封锁系统的鸿沟就被崩溃了形式主义的现代主义艺术理论所强调的前言本身特殊性—;同时与此，背后的文化逻辑曾经被默默打消了现代主义艺术客体观念华夏创性。归物质艺术回，成为艺术客体则物本身能够;之反，体世界中的一个物艺术也就成为客。就如许在本身的成长过程中现代主义艺术客体的观念，窜改”了起头被“。

　　术的一种成长分享了凯奇良多初始的观念卡普罗的偶发艺术作为对凯奇“事务”艺。主要价值在于然而卡普罗的，艺术在更大的范畴内普及起来他不只通过理论和实践让偶发，件”艺术中的“行为要素”并且更明白和凸起了“事，笼统出来并将之，活慎密联合同日常生，艺术同日常糊口的鸿沟以此为“兵器”打通了。观念的认识上在对艺术客体，通过强调行为阿伦•卡普罗，糊口中的行为特别是日常，一个角度和层面进入到了别的。

　　成艺术、情况艺术和偶发艺术》22 拜见阿伦•卡普罗《集，约纽，拉姆斯阿布，6819。

　　20世纪60年代西方艺术成长至，方面一，主义回归到了物质赋性之中形式主义艺术成长到少少，体)同艺术之外的物之间的物理和品级不同艺术回归到了物就等于勾消了保守艺术(客。方面另一，着艺术实践的挑战艺术的素质履历，边界进一步被打破艺术同日常糊口的，60年代遭到了倾覆艺术自治的鸿沟在。曾经起头超越其物理外观所能区此外范围我们看到艺术之物同通俗物品之间的不同。种分歧以往的艺术总结为：“艺术品能够被想象、或者被出产阿瑟•丹托在《艺术终结之后》一书中将60年代呈现的这，关乎艺术情况它们完全无，品具有的某种特殊属性来定义艺术品由于后者需要的是你不克不及够用艺术。间的窘境不克不及再_____用视觉言语来表达时”⒆ 当格林伯格所认可的艺术品与纯物品之，美学而倾向意义的美学律令时当现代主义成为放弃物质主义，走向了终结现代主义。出“艺术的终结”⒇ 20丹托提，叙事的终结即一种雄伟，

　　的访谈中认为本人的音乐体例“打开了思惟与世界外部的联系”凯奇在1979年与比尔•沃迈克(Bill Womack)，想的体例(东西)”“音乐是一个互换思，关声音的行为通过“一个有，让声音呈现其本身的体例艺术家在此中发觉了一种。且而，了其本身由于成为，或者听这些声音的人的思惟也打开了制造这些声音的人，考过的其他可能性”将之引向畴前没有思。⒂

　　相关的别的一个概念是“再现”与“物质—形式”艺术客体观念。的成长过程中履历了漫长的会商过程“再现”这个观念在西方艺术汗青。中提到再现的三个根基要素：物体、它的实在抽象以及一个心理抽象在戴维•萨默斯(David Summers)的文章《再现》，心灵缔造出来的艺术品第三个要素用于描述，殊的意义具有特。外此，象以概念(企图)或模式⑥它还被看作付与实在的形。到来的时候现代艺术，弗莱说罗杰•，在幻觉而在于实在性艺术的目标是“不。’而非艺术作品所再现的事物的内容”这种实在性的来历在于‘成心味的形式。弗莱的概念按照罗杰•，现艺术作品真正的形式价值人们可以或许在一切形式中发。个理论按照这，不是失败地仿照了实在形式现代主义艺术家被理解为，造了新的形式而是成功地创，地去仿照的形式一样实在与旧艺术所曾力求完满。为是真正具有缔造性的后印象主义者被注释。

　　至20世纪中期的时候在西方现代艺术成长，的独断权势巨子性起头在新的艺术实践中被打破“物质—形式”的艺术客体具有于艺术世界。现的寄义都被革命性地改写了非论是原创性观念仍是艺术再。一文中将这一阶段的西方艺术理解为艺术现实离开“某种汗青性陈述模式的安排”艺术史学者汉斯•贝尔廷(Hans Belting)在《艺术史的终结?》⑦，叙事模式的失效一种权势巨子艺术，现代艺术攻讦理论之间的冲突其缘由在于现代艺术现实同。曾经不成能具有了一种分析的艺术史。阐释模式将一切艺术品囊括在内现代主义的形式主义诡计用一种，卫的概念借以前，术现实归结为“粗俗文化”将这一阐释系统之外的艺。种艺术史这是某。0年代起头20世纪6，媒体侵入的靠得住的前沿阵地艺术曾经得到了抵御其他，陈旧对立曾经被消弭艺术与糊口之间的;反相，现世界的多样系统之一艺术被理解为阐释与再。的艺术史的成长过程曾经走到了起点线性成长的逻辑、静止的和非实在。合作匹敌的特地化理论此时呈现了很多彼此，成无联系关系的一些方面它们将艺术作品分化，的各类功能辩论艺术。代艺术的形式是分歧的如许的一些理论与当，廷的说法按照贝尔，作品的保守的意味性地位”这些形式曾经“解除了艺术，分歧的社会功能联系起来”而且“再次将艺术作品与。

　　哲学的问题艺术转向，成长到了极端在观念艺术中。年的作品《一把和三把椅子》被认为是第一件观念艺术作品约瑟夫•库索斯(Joseph Kosuth)1965，角延长至文字系统它将艺术的摸索触。延长到一个极端笼统的体例———文字他的作品将艺术的非物质化以及观念化。三把椅子》中在《一把和，一张复印辞书中关于椅子的定义的纸一把真的椅子、一把椅子的照片同，览场地上并置于展。条理上质疑了艺术客体问题库索斯的这件作品在最深的。Art after Philosophy”)中说在库索斯1969年的文章《哲学之后的艺术》(“，学的延长艺术是哲，义的审美特征他拒绝形式主，美的艺术功能以及用于审。艺术成长的可能性形式主义局限了，的艺术所忽略的工具而观念是被形式主义，语境中关于特殊客体身体属性的阐发”“形式主义攻讦仅仅是一种在形态学。0世纪60年代)中被具体化为一个艺术思潮“艺术即观念”的设法在观念艺术(兴起于2，林伯格现代主义艺术理论的一种反拨而兴起的观念艺术是作为对形式主义现代艺术以合格。

　　认为是观念艺术的高峰期1966—1972年被。具有类似倾向的艺术形态的一个总结观念艺术被理论化是对之前的各类。 Lewitt)在《观念艺术短文》中说艺术家兼理论家的索尔•里维特(Sol，念艺术中“在观，作品最主要的方面观念或者设法是。了观念作为艺术体例当一个艺术家使用，决建都是事前做好了的这意味着所有的打算和，功能性的事务而施行只是。的机械”(21)观念成为制造艺术。1960年代晚期强调艺术客体的“非物质化”露西•利普德(Lucy Lippard)在，念艺术定义以此来对观。如许总结：“观念艺术具有它本人根基的理念而观念艺术家约瑟夫•库索斯则在1996年，外形、色彩或者物质艺术家操作意义而非。”

　　品气概多样杜尚的作，多样性的概念主意艺术客体，出的“现成品”观念与实践中这一概念被具体化于他所提。类以及艺术作品的鉴赏价值杜尚拒绝制造艺术作品的分。继者的成长通过良多后，术家发生了开创性的影响杜尚的观念对于现代艺，为性的艺术实践激发了良多行，级、学院以及体系体例方面的老例从而倾覆了艺术世界中的等。认为杜尚，上与艺术无关美学在观念，西都能够成为艺术品因而任何物质的东，的脉络中———换言之这与物体之使用于艺术，功能———没相关系它在艺术脉络中的。术实践同艺术保守之间的联系杜尚的作品恰是通过打破艺，言语单一模式的操控以走出这种艺术史。艺术史言语所能归纳的“私家性”的体例来达到这一初志杜尚使用了很是私家化的、完全离开了以往艺术类型和，是现成品观念这个兵器就。

　　植根于现代主义斯特拉的艺术，笼统表示主义的回应凡是被描述为针对。画》一文中关于平面和材料方面的论点他并没有拒绝格林伯格在《现代主义绘，彻了格林伯格的概念而是从字面意义上贯。点继续成长的一个成果少少主义是格林伯格观。

　　术成长过程中在现代主义艺，解着现代艺术的客体观念其本身的力量也在悄悄瓦。三方面的汗青实践被现实性地改写了西方现代艺术的艺术客体观念经由，之为现代艺术向现代艺术的转型这一过程也被丹托和贝尔廷称。

　　”到阿伦•卡普罗所说的“艺术与糊口的恍惚鸿沟”从蒙德里安所说的“寻找那藏匿在现实背后的实在，了一次革命性的变更艺术的阐释模式发生。艺术与现实二者关系的切磋模式卡普罗打破了艺术史方式中相关。行为艺术的理论根本阿伦•卡普罗成立了，“偶发艺术”这两个概念成长了“情况艺术”和。践也不断在成长着他的偶发艺术实，定义为步履最初被他。的体例检视了日常糊口和行为习惯他的作品以一种很是接近日常糊口。发艺术”通过“偶，打破糊口与艺术的边界卡普罗在艺术上实践了，间的边界也恍惚了艺术家与观众之。调动起观众的全数感官他一方面通过步履而，会而非艺术出发另一方面则从社。参与的经验艺术是一种。质、世俗、习惯、表演、伦理、道德和美学的布局经验的本性和社会形式供给了学问、言语学、物，此处发生而意义于。

　　•斯特拉(Frank Stella)最早同少少主义相关的艺术家是弗兰克， Miller)筹谋的展览“16位美国艺术家”中展出他的“条纹”画在1959年的多瑞斯•米勒(Doris，主义艺术的初步被认为是少少。年代中期在60，)和唐•弗雷文(Dan Flavin)将少少主义成长成一场活动唐纳德•贾德、托尼•史姑娘、卡尔•安得烈(Carl Andre，“过程艺术”的标的目的此中景观艺术家沿着，范畴不竭拓展将少少主义的。

　　Al l an Kapr ow)的“偶发艺术3、从“事务”到“行为”———阿伦•卡普罗(”

　　体只要告竣沟通的功能才能成立观念艺术的呈现颁布发表了艺术客。为艺术形成的要素之一观念(经验)的传布成，主要的要素以至是更为。傍边成为非素质性的形成要素物质性艺术实体在艺术形成，于权宜之计的考虑即即是需要也是出，要求或者是传布作品的要求好比展览轨制、艺术体系体例的。

　　究者的视野中在艺术史研，艺术至一个世纪后的美国艺术的全过程西方现代艺术涉及1860年代的法国。rrison)的《现代主义》①一文中查理斯•哈里森(Charles Ha，结为三个分歧层面的寄义将艺术史上的现代主义归。先首，期至20世纪中期的西方文化特征现代主义是用来区分19世纪中，程中人类经验机制的改变即工业化与都会化的进。业的意义上在更为专，中区别出一种假定的次要趋向现代主义要在这种现代文化，力”或“批判性”的方面即在文化中发觉“有活。层面上在此，实践或者前言的次要内在特征“现代主义”暗示了被质疑的。一方面是对于保守的承继现代主义在艺术上的成绩，是要求立异更主要的。个门类或前言的现代主义首要的工作不是显示出时代的再现性联系关系之许诺这一概念后来在格林伯格的现代主义艺术理论系统中被表述为：作为一，攻讦过程安排着它的成长而是应由前言本身的自我。么那，意义上在此，一词在艺术范畴“现代主义”，一种假定的艺术趋向就已经被用来指称，诚的“美学”形式的趋向追求一种特定的耿直与真，史的时事与适用的形式它较着代替了社会—历。种用法按照这，题优先的许诺就是对美学问，时代的高级艺术的首要资历是现代主义艺术作为这个。本人从社会的需求中解放出来“既然现代主义艺术曾经把，具有自我指涉的特征那么形式的汗青就，史而演变着”②独立于事务的历。第二个层面涉及不异的范畴现代主义的第三个层面与，法中指出的艺术趋向不着重支撑第二种用，其用法本身而是支撑，表的攻讦中的倾向支撑这种用法所代。意义上看从这个，要不是一个艺术家一个现代主义者主，一个攻讦家而是作为，及其成长的特定的思惟与信念其判断反映了一些关于艺术。林伯格是最主要的代表人物这个意义下的攻讦家中格，贝尔、罗杰•弗莱等还有晚期的克莱夫•。们来说对于他，的作品中看到的配合性质与倾向现代主义是指他们在那些孤立，中能够清晰地舆出一条线我们在现代艺术的初步，、马蒂斯、米罗到波洛克从马奈到莫奈、毕加索。的定义范围内在宽泛广义，分歧体例的艺术史话语中现代主义的概念在三种，赖的利用体例实现其功能按照分歧的而又彼此依。

　　幻觉的仿照艺术比拟同古典期间的深度，现的对象限制在视觉范畴之内现代主义艺术理论将艺术再，会、政治等等要素解除了文化、社;仿、复制否决模，中寻找意义否决在内容，的视觉特征给艺术划定了一种纯粹，面性即平，术的价值独立以此获得艺。对本身过程的仿照现代主义艺术是，域之外的任何范畴不涉及视觉艺术领，就成为笼统的前言本身的各要素那么现代主义艺术再现的内容。

　　然情况的物质性分歧同景观艺术家关心自，起头关心身体本身的物质性别的一类少少主义艺术家，的材料进行切磋并将之作为作品。uce Nauman)如布鲁斯•瑙曼(Br，少主义艺术家作为已经的极，艺术家的艺术实践中他没有逗留在贾德等，作创作的材料去把握它而是“把本人的身体当，室中并参与勾当的材料我把它当作是走进工作。时有，作出了一些作品它参与的勾当创，就是作品”⒀有时勾当本身。《我的左半部身体的霓虹模子瑙曼1965年的霓虹灯作品，体和他身体所处空间的慎密关系十英寸的间隔》强调出他的身。《喷泉自画像》中1966年的作品，系列身体行为的图片作品他使用胶片拍摄了本人一，赤裸着上身图片中他，天空喷出水柱从口中向上方。

　　什么是艺术”的质疑若是观念艺术是对“，气概或者艺术前言而不是某一艺术，被呈现为物、图像、行为或者观念的“工具”以别的的体例被揭示出来我们就能够认为通过“这将成为艺术”的诡计而达到这种质疑：这些。矫捷”：客体回身指向主体观念艺术因而就显得很是“，考我若何思虑”就仿佛“我在思。本身的哲学范围内思虑的问题这就回应了丹托所说的艺术在。的范围之下在观念艺术，都被纳入到观念的范围之中60年代的诸多艺术形式。的起首是传布观念艺术重视，实现之后才实现其具有的目标艺术作品只要在传布这一目标。普遍的艺术勾当观念艺术包含着，或者打算来重置天然情况中的地盘、石头以至建筑物观念艺术中的情况艺术家试验性地使用现实性的勾当。并非完满是观念的他们的作品虽然，要的构成部门和目标但观念的传布是其重。时间的洗礼之后发生的变化情况艺术中关心作品在履历，消逝甚至。间接重置物品的位置还有一些艺术家干脆，约一家证券公司地板上的细碎物品搬到新的地址作品《证券买卖所的迁徙》(1970)就把纽，时之后而几小，又被扔掉了这些物品。于一种不不变的变化形态之中艺术家试图让他们的作品处，品完全消逝直至这些作，观念的记载和回忆人们留下的只要。

　　构方面的保守因袭(或改革、成长)来告竣的现代艺术同其之前的作品的联系关系是通过形式结。一次提出了“现成品”观念杜尚在现代艺术的汗青上第。品的使用通过现成，前言的形式更替的线性成长之路打断了现代主义艺术固执于本身，的形式转移到所表达的内容上他将艺术的重点从艺术言语。久以来所承认的艺术的客体观念这意味着他改变了现代艺术长。能问题强调功，布局的问题而非形式，的物从神坛上拿了下来即是将一件作为艺术品。被跪拜的对象艺术不再是，达消息的前言而是一件传。术言语的延续性打破了保守艺，形式前进的权势巨子地位打消了艺术前言本身，现代艺术中的原创性观念在观念上完全地打破了，什么才是艺术”质疑了“到底。____予权势巨子的“艺术品”的定义杜尚摆荡了现代主义艺术中被赋_，前的超，第一次也是，更广漠的空间之中将艺术置换到一个。

　　现代期间全体的文化中现代主义艺术是在西方，一个相对独立的自律全体逐步离开出来而且成长为。论强调艺术前言本身的物质性形式主义为代表的现代艺术理，t)是艺术作品的承载者艺术客体(objec，有决定性对艺术具。的某种因果关系它强调一种次要，随后的成果”完全重视“。质—形式”的艺术客体这随后的成果就是“物。作为物理具有的艺术品艺术客体从外在上说是，刻成某种形式的大理石等等好比绘有绘画的画布、雕。在上说从内，形式一是，赖以具有的根本这是艺术自治;保守之间的关系二是同延续的，得前卫性之否认的根据这是现代主义艺术获。律的过程中在艺术自，己的社会脚色艺术得到了自，糊口的普遍联系也得到了与日常，地品级化了被素质性;地占领了视觉艺术的支流地位绘画(其次是雕塑)不成避免，是使用艺术和粉饰艺术③与社会相关的艺术被称为。

　　艺术的支流是形式主义1960年代西方现代。的成长过程按照线性，Paul Newman)———平面色块超越了明暗和幻觉主义的深度从波洛克演变到斯蒂尔、罗斯科(Mark Rothko)和纽曼(。”之后“二战，到明暗、幻觉主义深度影响的艺术家那里被传到了“色域或者色块”画家手中前卫艺术的批示棒从德库宁(WillemDeKooning)如许还受，0年代在6，茨基(Jules Olitski)等是现代艺术最前卫的代表人物肯尼斯•诺兰德(Kenneth Noland)和朱尔斯•奥利。0年代196，论主导着公家对艺术的见地格林伯格的现代主义艺术理，导了其时的支流艺术实践而且曾经在极大程度上引。劳斯(Rosalind Krauss)、肯沃特•莫菲特、瓦尔特•达比巴纳德等与之相关的攻讦家还包罗迈克尔•弗雷德(Michael Fred)、罗莎琳•克。整整十年之后的，管着《艺术论坛》杂志格林伯格的跟随者还掌。程中走历来了一条狭小的线性道路形式主义理论在现代艺术的成长进，纯粹化走向。都从他的现代主义定义中被划出去任何不符及格林伯格逻辑的工具。主义者所指出的正如逻辑实证，的谬误是同义频频的专一的、绝对可证明，性中获得的又丢失了格林伯格等人在严密。

　　盐湖城》(1962)中通过在图形的边缘割出一些参差的缺口斯特拉在黑色画作品《理性与卑微的连系》(1959)和《，戳出一些小洞在画面两头，画面的外形或者改变，本身的表示性加强绘画前言，伯格所强调的“平面性”这种前言曾经不再是格林，的物质特征而是前言。表示主义的时候说斯特拉在报复笼统，立在现实根本上的“我的绘画是建，可见的工具就是那些。到整个企图……那就是你所看见的工具”⑩它现实上是一个客体……你能够清晰地看。艺术作品中的环节地位斯特拉打消了绘画性在，感情要素和文化要素以此拒绝绘画背后的。一个物品最素质的特征所看之物就是绘画作为。

　　物质本身的时候当少少主义走向，式被经常使用到艺术的范围中我们发觉盒子或立方体的形，里斯、贝尔等如贾德、莫，仅仅在于艺术家之间分歧的企图而所有分歧的用法之间的差别。术家的观念的进一步领会对于艺术的观念以及艺，着环节性的感化对艺术的赏识起。每一项物理属性这些艺术品的，分隔考量若是被，术无关的都是与艺，虑来理解这些艺术需要就全体来考。它的形式布局分隔地具有着这些作品中具有一种关系与，作品的功能相联并且这种关系同。黑色立方体中曾经显示出眉目这一概念在托尼•史姑娘的，表示得尤为凸起在景观艺术中则。文章的艺术家的材料范畴拓展到天然和情况景观艺术家将晚期在画布和雕塑材料上做，向外拓展了一步将物质的类型又。质赋性的根本上在强调作品物，境的关系看成一个全体的艺术观念进行表达他们将作品分歧的构成部门及其与方圆环。加具有小我道此时的作品更，葬柴堆》(1960年打算好比卡尔•安德烈的《火，9)、罗伯特•史密森(Robert Smithson)的《螺旋形防堤坝》(1969)等1971年制造)、迈克尔•海泽(Michael Heizer)的《置换—替代》(196。看出少少主义艺术的形式要素在这些艺术作品中我们都能够，心却发生了某种偏移然而艺术家关怀的重。

　　转化问题深刻地注释了现代艺术中的艺术客体问题通俗物品与高级艺术品(日常糊口同艺术)之间的，一种物理具有艺术品作为，经不是权衡艺术作品的遍及尺度与通俗日常物品的物理区别已，品的物品与现实之间的关系更深刻的尺度在于作为艺术，来的工具就是观念这一关系机关出。此如，物理现实具有的并世无双性便打消了艺术客体作为一种，念的并世无双性取而代之的是观。种东西而非目标形式沉溺堕落为一。意义上在这个，和重建艺术与利用艺术的公家之间的联系艺术从头被认可的汗青实在性要求恢复，艺术形式的方式和企图并且这种联系决定着。这里在，术或一种姿势所替代作品可以或许被一个艺，本身就是世界的晚期参照这种艺术和姿势要求作品，世界的特殊的艺术参照(22)即通过或按照某种经验的一种对。验的视野的亲近相关艺术作品与现代经，种全新的视角要求我们以一，式来从头审视现代艺术更宽大大概更苛刻的方。

　　的阐述中在本文，0世纪60、70年代崩溃和更新的线索我们能够看到现代主义艺术客体观念在2，西方现代主义艺术这条线索一头连着，方现代艺术一头连着西。世纪中叶在上个，特的形式前言被打破了保守西方视觉艺术独，强的越界性质艺术呈现出很。艺术的一种延续现代艺术是现代，程中自我冲破的最终成果是越界西方现代艺术在自我成长的过。艺术向日常糊口的越界这种越界履历了高级，笼统观念的越界无形艺术品向，复制的艺术过程的越界原创性的艺术客体向可，息的越界形式向讯。

　　性的问题关于原创，定的时间里即在一个特，信什么人们相，相信它为什么，们的这些信念又若何表达他。的现代艺术中在形式主义，相信人们，以自在操练的原创性”⑤绘画前言中“居住着可，称为“形式”这种操练被。一种史无前例的原创性虽然艺术家会极力表达，中看到了某种迹象的时候可是只要当别人在作品，们有原创性才会说他。定一种革命的立场现代主义艺术家设，一种变化或是标榜，些出格的表示形式再现实在或是以一种小我化的以至有，感、思惟和性格来寻求原创性通过让人认知他们内在的情。的形式成立一种新的准绳来评估原创性现代主义者起首要做的就是以一种新。

　　和拓展了杜尚的“现成品”观念约翰•凯奇在更大程度上试验。和激进的艺术家作为一个音乐家，糊口纳入到艺术世界之中他起首从音乐范畴将日常，值打破高级艺术的评价尺度而且诡计让日常糊口的价。糊口之间的关系为了表达艺术同，”和“事务”之于艺术的主要性凯奇强调了“偶尔”、“过程。

　　笼统化在20世纪70年代晚期慢慢消失纯粹笼统的观念艺术由于表示形式的最大，的最主要的贡献是可是观念艺术留下，品最主要的构成部门它让观念成为艺术作，地从形式上转移到传布过程大将艺术客体的功能最大限度。艺术的过程观念成为，艺术客体消亡的过程现实上是一个保守;术实践和理论所形成和推进的这个过程是由分歧艺术家的艺，上艺术汗青舞台的过程是一种新的艺术形态登，的一次艺术形态转型的过程的特征闪现也是西方现代主义艺术面对着百年来。打破、作为形式载体的艺术客体被一步步地剥夺绝对权势巨子地位的过程这一过程便是西方现代主义艺术业已成立的艺术客体观念被一步步。

　　作品中能够发觉从景观艺术家的，方面拓展了艺术所涉及的物质性的范围对于情况和天然的物理赋性的摸索一，原料拓展到天然情况范畴将材料从画布或者雕塑。方面另一，其时本地性的一部门而具有作品作为天然或者情况的，至某种物质性或者某个系统的物质性上来艺术家针对本人小我的乐趣将留意力转移。艺术的意义阐释系统而进入到更为小我化的意义系统之中此时作品意义生效的系统很大程度上曾经离开开现代主义。

　　此至，少少主义艺术的成长过程中在从笼统表示主义艺术到，物质赋性的凸起特质能够看到艺术回到。经攻讦少少主义说米歇尔•弗雷德曾，画曾经起头发觉“现代主义绘，或者终止它本身的客体性目前的当务之急是消解，环节就是造型而如许做的。——它必需通过绘画来表示可是造型必需隶属于绘画—，(literally)的而不是或者仅仅是间接性。关的工具都列为客体的既定属性然而少少主义将所有与造型有，体的自律性而不是客。终止其本身的客体性它并不筹算消解或者，相反而，构如许的客体性”⑾它试图去发觉和建。形式主义艺术的走向这一变化悄悄改变着。少主义艺术家他曾规劝极，得太远了说他们走，引到绘画之外的彼此关系傍边去了他们生硬的创作表示对象将观众。称作“故作姿势”弗雷德把这种观念，对纯美的关心它转移了人们。个标的目的向前成长了而艺术恰好沿着这。

　　一个过程而非产物凯奇将艺术视为，品就是过程本身而艺术创作的产。世人供给了更多的开导这一点上他比杜尚为。的体例调集本人的声音材料他用了一种“方塔纳夹杂”。了六个分歧的曲谱他用这种方式作，1959)、《威尼斯的声音》(1959)、《剧场篇》(1960)和WBAI(1960)别离是《声音的咏叹调》(1958)、《磁带的方塔纳夹杂》(1959)、《水中行走》(。选择和组合体例作品中声音的，成的情况音外除了调用现，子合成器的声音并置还将电子采样和电，的体例陈列并使用随机。图表的“乐谱”能够看出从他长达十几页充满了，曾经具有行为和观念的要素凯奇的作曲在很大程度上，同时与此，了作品最为主要的部门作曲的过程和方式成。奇所说好像凯，以是一种布局“传达的可，念的改变一种观，斯的《椅子》就像是库索，们表达椅子是什么它并不是为了向我，种再现的体例问题而是向我们表达一，界的体例问题”以及我们对待世。就是设想一个系统凯奇在这里所做的，演员实行然后交给。0年代整个5，作曲行为是一个过程凯奇越来越认识到，就是过程本身作曲的产物。50年代20世纪，用到一种行为性的“事务”艺术傍边凯奇将小我在音乐中体味到的观念应。

　　1951年如许注释白色绘画凯奇说：“罗伯特•劳申伯，说他，不是物这并，看的体例而是观。前说过我之，场尘埃的影子这可能是机，空气的镜子也可能是。然在良多艺术家那里获得了其他的注释”⒁ 这申明了艺术客体此时曾经悄，劳申伯好比，位观念艺术家后来他成了一。术理论注释为形式主义的白色绘画被现代主义艺，看到艺术客体与观念框架的接近而在劳申伯本人的注释中能够，维体例、旁观体例的前言这幅绘画成为一种传达思，一幅画而不是，成为注释音乐是什么的前言正如凯奇的《4’33”》。作品所体味到的当然这是通过。观念角度来看从艺术客体的，一物的曲谱一样正像凯奇空无，是一种观念的传达而非一首歌《4’33”》的目标完全。

　　那些被他发觉的物体杜尚感乐趣于调用，人乐趣的符号将之作为个，糊口中所遭遇过的事物之大将他的内部世界投射到日常。小我意味性言语的元素他将这些物体转移为，好了的符号对等物转移成他所打算，年他所说的“便是1912，工具———一个点、一条线一个艺术家能够利用任何，———来说出他想说的工具”最保守的或者最不保守的符号。符号从而成为观念把视觉抽象制成，是世界中某些事物的代表截然不同这当然是与保守中将视觉图像看作，而然，成品观念的时候杜尚在提呈现，为一个类别来考虑还没有将现成品作，作为绘画的替代物来考虑也没有将日常糊口中的物。被后来者照亮的杜尚的观念是。

　　4’33”》是其艺术观念的一个转机点作为音乐家的凯奇1952年的作品《。作品中在这个，“缄默”的钢琴表演他导演了一次关于。有“成心为之的企图”的声音凯奇将这种缄默从头定义为没，关声音的工具缄默并不是有，的改变的工具而是相关思惟。境音的使用(调用)他对于日常糊口中环，期现成品观念的一个拓展能够被理解为是杜尚早。

　　合适形式主义的现代艺术论述模式的典型笼统表示主义不断是格林伯格鼎力倡导的。式让我们看到诸多单色绘画对峙前言本身特征的艺术方。身的成长过程中在这一纯化自，rth Kelly)起头在单色画的根本上美国艺术家艾尔沃斯•凯利(Ellswo，和颜料物质本身特征将留意力转移到画布，状的画布变得犯警则将单色绘画法则形，桥拱和反射》(1951)如《关于白色瓷片的研究：。列犯警则外形画布的单色绘画凯利在60年代创作了一系，到画布本身的物质属性上来将人们的留意力从画面转移。物体———画布和画框他让画面本身成为一种。了它的地位画面放弃，的特殊的物质性但没有放弃它，几乎是雕塑性的这种物质性变得。样慢慢地占领了空间画出来的物体就这。

　　作品中在这个，新手的自觉性卡普罗要求，的自觉性而非演员。、事务或者某种艺术的情境偶发艺术能够是一个表演。来说一般，击观众的感官偶发艺术轰，中构成本人的次序观众不得不在事务。来讲凡是，括观众步履包，加了不成预见性他们的参与增，的处所加以戏剧化将它雷同于糊口。动》(1967)中卡普罗的作品《流，城市里分歧的地址施行的所涉及的各类人物是在，在现场呈现的观众专一的观众是偶尔，同糊口的真正融合如许就营建了艺术。

　　作为观念艺术的思惟根本后期的少少主义艺术能够，象的艺术中独立出来的艺术形式观念艺术是一种从具体表示对。术作品实在地当作客观对象这些艺术家都在勤奋地将艺，笼统思惟的东西而不是一个表达。术家固执于材料的物质性本身少少主义回归到物质的各类艺，用的材料这些被应，工业材料不管是，然情况仍是自，己的身体或者是自，些物的社会性都并不强调这。本身纯化所需要依赖的封锁的系统但少少主义打破了形式主义的前言，回归到物质本身让视觉艺术作品，质为根本的形式本身而不是逗留在以物。展逻辑走向极端的反映这是现代主义线性的发。术纯化的一个“拐点”回归到物质是现代艺。这个点超越了，形式主义”的场域艺术起头走出“，的系统之中进入到别的，身的背面走向自。艺术实践中在其时的，在转向天然和身体的同时我们看到少少主义艺术家，向“别处”的门也推开了艺术走。

　　Rose)在《ABC艺术》中说芭芭拉 罗斯(Barbara ，艺术形式“一种，的笼统表示主义气概比拟与先前浪漫式、记传式，非小我化、机械的艺术气概是一种浮泛的、中性的、，与内容的较着缺失观众对它的感情，惊讶”⑧感应很是。的体例为人们所知的少少主义恰是以如许。经用“简练的对象”⑨一词来描述这种艺术唐纳德贾德(Donald Judd)曾，或者意味的意义上这不是从一种暗喻，观众揭示了这一艺术的素质而是简单地从物理意义上向。

　　笼统表示主义气概的绘画阿伦•卡普罗晚期处置，上注册进修过两年他在凯奇的进修班。”激励了卡普罗筹谋本人的“事务”凯奇在黑山学院1952年的“事务。六部门的18个偶爆发品》在鲁本画廊展出1952年卡普罗的偶发艺术作品《分为，个偶发艺术作品被认为是第一。而不是被表演的)情况中的戏剧偶发艺术是一种发生在实在(，无情节它们没，并列的单位其布局是，中的一样就像安装。不持续的、非系列的、多核心的典型的偶发艺术长短言语的、，有竣事的也是没。

　　艺术实践和观念中从约翰•凯奇的，拓展到日常糊口范畴并与行为、过程联系起来的勤奋我们看到了他若何将杜尚私家化的“现成品”观念。勤奋中在这种，品主要的一个构成部门沟通与传布消息成为作。理论和实践中被具体化和凸显出来这一勤奋在阿伦•卡普罗的艺术。

　　ry Flynt)1961年的同名文章中最早呈现过“观念艺术”这个术语在艺术家哈瑞•福莱恩特(Hen，版物中多次呈现也在激浪派的出。而然，呈现的时候当库索斯，本人的系统的定义观念艺术才具有了。的哲学和心理形态的一种记实性的需要为了进入艺术家的社会———艺术家，了艺术客体库索斯丢弃。七十年代整个六，出书物、目次、行为、文本观念艺术制造了本人的诸多，纯真的“旁观”使艺术不再是，理解、思虑了而是阅读、，行为、录像、片子等一切能传达观念的形式形成如许艺术作品能够由照片、文字、方案、地图、，式大大拓展了艺术表示的形。

　　》用八块木方垒成一个立方体卡尔•安德烈的《火化柴堆，了材料天然的特征生硬的陈列凸起;择工场里面的初级贸易材料而60年代中期他起头选，间里(《磁铁平面》1969)并把它们摆放在一个特定的空，的情况发生了联系这些作品与摆放，介本身形式系统之外的另一个系统同情况形成一个以往视觉艺术媒。

　　的糊口毗连在一路为了把艺术同实在，糊口连系在一路的最贴切的体例凯奇相信剧院是能把艺术与实在。事务”艺术他发现“。52年19，品1》中《剧场作，r)、劳申伯以及查理斯•欧森(Charles Olson)在黑山学院的观众席间表演凯奇同坎宁安(MerceCunningham)、大卫•陶德(David Tudo。”艺术的特征提出的概念“偶发”是凯奇为“事务，凯奇的所有作品之中这一观念不断持续在。统的舞台—观众关系这场表演摒弃了传，的持续时间没有固定，“偶尔性”来处理这些要素都留给了。很是简单的脚本表演只要一个，情节没有。(观众的)认识形成了分歧于其他任何人的经验……所以他说：“我们该当考虑的布局是观众中每小我的布局……，多一点像是没有布局的日常糊口我们越是少一点组织剧院现场、，的布局能力的刺激就越大那么对观众中每一小我。”⒄

　　作品中将艺术同物之间的距离再次拉近唐纳德•贾德在他的“几何体雕塑”。60年代中期在20世纪，块或构件来摸索形式问题贾德起头用分歧的形体模，是等距的、对称的这些形体在空间上，是反复的陈列每个构件都，锌铁材料上下一字陈列起来的12个单件如作品《无题》(1967)就是用镀，面涂了绿色反面和侧，是一个工业模子让人乍眼一看像。是艺术材料物质性贾德的非纯粹性便。年代中期到了60，业化地出产本人的作品贾德起头开设工场商，是他亲手制造离开了相干此时他的作品曾经同能否，性将独自与观众进行沟通这意味着作品本身的物质，品的物理特征等同了作品的意义此时与作。一个具有的物体作品表达的只是，卫或者原创性而非某种前。

　　先定义了保守艺术这个弘大的叙事事，了现代艺术继而划定，艺术现实之下在60年代的，式将走向终结这种叙事方。完全被弘大叙事所再现现代艺术不再让本身，内在的必然性所驱动艺术不再遭到某种。丹托来说这对于，进入到本身的哲学艺术的汗青起头，笼统的自我认识的哲学艺术的前进在于一种，向了哲学艺术转。艺术中的焦点地位这便付与了观念在。

　　《艺术史的终结?》7 拜见汉斯贝尔廷，生译常宁，版社2004年版中国人民大学出。

　　可以或许看到某种形式感的具有若是说在贾德的作品中还，创作)在1962年使用工业材料制造的《黑色立方体》那么艺术家托尼•史姑娘(晚期处置笼统表示主义艺术，立方体的物理性质能看到的只要黑色。个具体的情况中的时候当庞大的钢块停放在某，的物理构成部门作品成为情况，划一的地位具有和情况，凸起的“艺术品”而不是一个独立。

　　义雕塑理念中看到了回响这一观念在后来的少少主，仅仅是由于他做的作品的形式正如凯奇对于艺术的贡献并不，念将艺术引向了哪里而是在于其实践和理。奇说凯，放到艺术傍边去了此刻是时候把情况。erpenetration⒃ 他有一个观念叫做int，相贯通的意义即互相感化互。素彼此贯通才能被称为“新的”他认为音乐只要可以或许与各类因。前从，声音都是不受接待的在作曲者考虑之外的，terpenetration的工具可是这些之外的工具就是包含着in。是逃离糊口艺术并不，与糊口而是参。再是分手的了艺术与糊口不。

　　《杰克逊波罗克的遗产》18 阿伦 卡普罗：，的恍惚鸿沟》《艺术与糊口，1996年版远流出书社。

　　少主义艺术家是罗伯特•莫里斯(Robert Morris)别的一个将本人的身体行为_____看成艺术材料来使用的极。己的行为录制出来的方式他提出了一种将艺术家自。里斯搬到纽约1960年莫，在空间中的行为性艺术作品在那里他起头了摸索身体。的作品《墙角》在1962年，边行走了十几分钟艺术家沿着一个墙，倒在地最初跌。胶片拍摄记实整个行为用，术的形式感的意味具有少少主义艺。