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i8320刷安卓艺术的起源问题，是艺术研究院专业一常考的一道题目，比如20年考过的游戏说、18和21年考的艺术起源的几种学说等，而关于艺术起源的学说，艺术研究院常用的教材王宏建、彭吉象上有着相似却又不同的说法，下面，这些说法可以互相补充，又相互映衬。
小编下面给大家梳理下王宏建和彭吉象的教材上，关于艺术起源的不同说法，同时，也总结了杨琪版的《艺术学概论》关于这部分的内容，杨琪版的《艺术学概论》在说法上与彭吉象版差不多，但杨琪上面的例子很多，名人名言更多，因此，这部分对于大家来讲，可以更好的帮助大家进行积累。
下面小编将给大家梳理一下这三本教材关于【艺术起源】的不同说法，供大家参考。
游戏说由十八世纪德国思想家席勒和十九世纪英国哲学家斯宾塞提出，艺术史家曾把这种学说称之为“席勒——斯宾塞理论”。
“外观”是席勒美学中一个重要的范畴。他认为，人在现实生活中，既受到自然力量和物质需要的强迫，又受到理性法则的束缚和强迫，是不自由的，这时，人们仅仅以功利为目的观察外界，就无法获得以外观为目的的快乐。人只有摆脱了物质的和理性的强迫，才能偏爱外观，而不珍惜实在。当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这是人脱离动物界的最后标志。
为什么会游戏呢？精力过剩。游戏就是过剩精力的发泄。当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。
斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。在低等动物那里，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上。只有功利活动，没有过剩精力。在高等动物那里，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。游戏虽然没有实际的功利价值，但是，它并不是没有任何价值，游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值。
普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》一书中对游戏说做了激烈的批评。他认为，游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，但游戏在内容上却是劳动的产物。野蛮人玩狩猎的游戏，从个人来说，确实游戏先于劳动，但从整个社会和整个民族部落的角度来说，劳动先于游戏。野蛮人在舞蹈中再现各种动物的动作，无非是再度体验狩猎劳动中的快乐冲动。因此，劳动先于游戏，先于艺术。先有劳动，然后才有游戏，才有艺术。
（1）第一，人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后——哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩的精力从事艺术活动。
（2）第二，游戏与艺术确实有许多共同点：它们都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要；它们都具有假定性；它们都能使人产生愉悦的情感。因此，游戏说也在一定程度上揭示艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素。
（1）首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的．目的广泛而深刻；
（3）再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；
（4）最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却不喜欢游戏。基于以上理由，我们认为，游戏没有科学地、全面地揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。
（1）巫术说最早由英国人类学家泰勒在《原始文化》一书中提出，原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观，野蛮人没有按照世界的本来面目认识世界，把人与世界的关系做了歪曲的虚幻的反映。
（2）英国人类学家弗雷泽在他的名著《金枝》中则把这种关系归纳为两类，他说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在‘中断实体接触后还会保持远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。巫师根据第一原则即‘相似律’引申出，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二个原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似律的法术叫做‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触律或触染律的法术叫做‘接触巫术’。”
（3）法国史前艺术家雷纳克等人首先用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因。
①首先，洞穴壁画往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿尔塔米拉洞穴几乎有一千英尺长，壁画在它的顶部。法国尼沃洞穴壁画在八百码的深处，特别是法国高姆洞穴的壁画犀牛竟画在人只有平躺在地上方能看到的岩石隙缝中，因此，这些壁画不是为了鉴赏，而是巫师所做的巫术。
②其次，洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复，拉斯科洞穴一处壁画竞重复了三次。这实际上是岩画取得了预期的巫术效果，给狩猎者带来了好运，于是就在某些地方一再重复，期望每求必应。
③再次，洞穴壁画是巫术的更为有力的证据是在动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，画面上有已经陷入陷阱的猛玛象，口鼻喷着鲜血的垂死的熊，都使人相信，这些壁画与交感巫术有关。
（4）艺术的发生受到巫术的影响，这是无法否认的客观事实。但艺术并非发生于巫术。
①第一，并非一切原始艺术都受巫术的影响，例如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞，就与巫术无关。
②第二，影响并不是根源。如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。
在艺术发生的诸多理论中，劳动说为研究艺术的发生做出了独特的贡献，受到了众多美学家、特别是马克思主义美学家的重视。
沃拉斯切克研究了原始人的音乐和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有赖于节奏，而节奏又是在集体劳动中产生的，因此，歌唱和舞蹈对节奏的严格遵守，这种能力假如没有得到集体劳动的促进，那么它就不可能在原始部族中达到那样较高程度的发展。
毕歇尔引证大量资料证实了这个观点并做出结论：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”
普列汉诺夫赞成艺术发生于劳动的观点。艺术发生于劳动，无疑是一个正确的命题。
这是最古老的一种说法。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术。中国古代认为音乐也是由模仿现实生活中的自然音响而来。鲁迅认为，“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”
这种学说的代表人是18 世纪德国哲学家席勒和19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为“席勒--斯宾塞理论”。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
需要注意的是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生活活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是由于人的社会实践活动，使得人和动物界真正区分开来。而艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。
19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响，流行于现代西方各种美学思潮。西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”，显示出这种说法的巨大影响力。
系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。其美学思想核心是“直觉即表现”说。英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥，认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。而把艺术的起源归结为“表现”，脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当作本质，把结果当作原因，同样不能科学地阐明艺术的起源问题。
此种学说的代表人物是英国著名人类学家爱德华·泰勒。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。英国著名人类学家弗雷泽认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。
我们认为，艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，但艺术起源于“巫术”的理论又并不准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，乃至于巫术的起源，最终还是应当归结于人类的社会实践活动。
在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系；俄国普列汉诺夫在《没有地址的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。
法国结构主义学者阿尔都塞，理论研究范围相当广泛，尤其是他将结构主义符号学与精神分析学结合起来，用于研究马克思主义关于经济基础和上层建筑的理论，用于意识形态批评研究。认为，社会发展不是一元决定的，而是多元决定的，并进而提出了多元决定的辩证法，或者说是结构的辩证法；任何文化现象的产生，都有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的。著名的芬兰艺术学家希尔恩就认为，艺术本身就是一种综合性现象，因此，研究艺术的起源必须从社会学、人类学、心理学等多学科相结合的综合研究方法，才能真正揭示艺术起源的奥秘。
总之，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是，巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。事实上，巫术在原始社会中同样是人类的一种实践活动。归根结底，艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。
模仿说认为艺术起源于人类对自然或现实生活的模仿，这是关于艺术起源的一种最古老的理论。
早在公元前6世纪，古希腊哲学家赫拉克里特就说过，“艺术模仿自然”。以后，德谟克里特、苏格拉底、柏拉图等人都对这个理论从不同侧面作了论证。最后，被马克思称为“古代最伟大的思想家”的亚里士多德对模仿说做了系统的理论论证，在西方艺术理论发展史上产生了巨大的影响。亚里士多德关于艺术起源于模仿的要点是：首先，一切艺术门类都是对自然的模仿，他们的区别仅仅在于模仿的对象和方式不同，画家与雕刻家用线条和颜色模仿，诗人和戏剧演员用语言模仿，歌唱家用声音模仿。由于模仿“所取的对象不同”，因而形成了悲剧和喜剧。喜剧是模仿比我们今天的人更坏的人，悲剧是模仿比我们今天的人更好的人。其次，艺术模仿自然中的什么事物？亚里士多德不像他的前辈把模仿局限于眼前的事物，他说，艺术可能模仿三种事物：照事物本来的样子去模仿；照事物为人们想象的样子去模仿；照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德主张，艺术应当模仿事物应当有的样子。最后，艺术为什么要模仿？亚里士多德回答说，模仿是人的天性。他说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候就有模仿的本能，人对于模仿的作品，总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”
模仿说包含了合理的因素：首先，他肯定了艺术起源于客观世界，这种朴素唯物主义的观点具有合理的内容；其次，古代原始人洞穴中的艺术遗迹如野牛、野鹿、野马、野猪、野熊等等，确实是对现实生活中动物形象的模仿。但是，模仿说也有一些理论困难：首先，原始艺术并非都是模仿的产物，如表达情感的歌舞，抽象化的几何图案等等；其次，对于人们为什么要模仿，为什么模仿此物而不模仿彼物，没有作出科学的解释，模仿仅仅是从事艺术创作的手段，而不是艺术创作的真正动机。因此，模仿说未能科学揭示艺术发生的真正原因。
游戏说由18世纪德国思想家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出，艺术史家曾把这种学说称之为“席勒———斯宾塞理论”。这种理论在19世纪末20世纪初风靡一时，为许多人所信奉。
“外观”是席勒美学中一个重要的范畴。他认为，人在现实生活中，既受到自然力量和物质需要的强迫，又受到理性法则的束缚和强迫，是不自由的，这时，人们仅仅以功利为目的观察外界，就无法获得以外观为目的的快乐。人只有摆脱了物质的和理性的强迫，才能偏爱外观，而不珍惜实在。当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这是人脱离动物界的最后标志。他说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到人性呢？不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”只有当人是完全意义上的人时，他才游戏；只有当他游戏的时候，他才是完全意义上的人。
为什么会游戏呢？精力过剩。游戏就是过剩精力的发泄。当狮子不受饥饿折磨时，无需和其他野兽搏斗，它的雄壮的吼叫响彻荒野，过剩的精力在无目的的使用中得到了享受。昆虫的飞跃，鸟类的鸣啭，都是生命力过剩的游戏。人的游戏，如动物一样，也是过剩精力的发泄。当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。
斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。在低等动物那里，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上。只有功利活动，没有过剩精力。在高等动物那里，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。游戏虽然没有实际的功利价值，但是，它并不是没有任何价值，游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值。凶猛动物的游戏无非是追逐猎物的戏剧性表演，是搏斗的练习。游戏是真实活动的模仿，艺术也是如此，审美活动实质上也是一种游戏。他说：“我们称之为游戏的那些活动是由于这样一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。”
普列汉诺夫在《论艺术———没有地址的信》一书中对游戏说作了激烈的批评。他认为，游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，但游戏在内容上却是劳动的产物。野蛮人玩狩猎的游戏，从个人来说，确实游戏先于劳动，但从整个社会和整个部落的角度来说，劳动先于游戏。野蛮人在舞蹈中再现各种动物的动作，无非是再度体验狩猎劳动中的快乐冲动。因此，劳动先于游戏，先于艺术。先有劳动，然后才有游戏，才有艺术。
普列汉诺夫对游戏说一笔抹杀是不对的。游戏说中包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面：第一，人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后———哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩的精力从事艺术活动。第二，游戏与艺术确实有许多共同点：它们都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要；它们都具有假定性；它们都能使人产生愉悦的情感。因此，游戏说也在一定程度上揭示艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素。第三，对当今世界还存在的原始民族的艺术考察中发现，艺术确实与游戏有关，例如原始部族中在空闲时往往有大规模的、集体的狂欢舞蹈和歌唱，那种强烈的感情和欢快的节奏，根本不可能从劳动节奏中产生。
游戏与艺术虽然有一些共同的特征，但它们也有本质的区别：首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的目的广泛而深刻；其次，游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的；再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却未必喜欢游戏。基于以上理由，我们认为，游戏没有科学地、全面地揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。
巫术说最早由英国人类学家泰勒在《原始文化》一书中提出，原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观。原始人思维的主要特点是万物有灵。山川草木，鸟兽鱼虫，都是有灵魂的。这些事物的灵魂与人是有关系的。
另一位英国人类学家弗雷泽在他的名著《金枝》中说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会保持远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。巫师根据第一原则即‘相似律’引申出，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二个原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似律的法术叫做‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触律或触染律的法术叫做‘接触巫术’。”巫术有两种，一种叫“模拟巫术”，也有人叫“模仿巫术”，“顺势巫术”；另一种叫“交感巫术”，也有人叫“接触巫术”。所谓“交感巫术”，就是对某一物体的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫术，就会影响到该物体的整体及其他部分。
法国艺术理论家雷纳克等人最早用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因。首先，洞穴壁画往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿尔泰米拉洞穴几乎有一千英尺长，壁画在它的顶部。法国尼沃洞穴壁画在八百米的深处，特别是法国高姆洞穴的壁画犀牛竟画在人只有平躺在地上方能看到的岩石隙缝中，因此，可以肯定，这些壁画不是为了鉴赏，而是巫师所做的巫术。巫术认为，狩猎之前在洞穴中画什么，人们就会在狩猎中获得什么。其次，洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复，拉斯科洞穴一处壁画竟重复了三次。这实际上是岩画取得了预期的巫术效果，给狩猎者带来了好运，于是就在某些地方一再重复，期望每求必应。再次，洞穴壁画是巫术的更为有力的证据是在动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，画面上有已经陷入陷阱的猛犸象，口鼻喷着鲜血的垂死的熊，都使人相信，这些壁画与交感巫术有关。
艺术的发生受到巫术的影响，这是无法否认的客观事实。那么，能不能说艺术发生于巫术呢？不能。第一，并非一切原始艺术都受巫术的影响，例如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞，就与巫术无关。第二，影响并不是根源。如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。人们仍然要问，巫术又是怎样发生的呢？依据唯物史观，巫术归根到底发生于物质生产的实践活动。普列汉诺夫指出：“原始宗教是社会发展的无可争辩的‘因素’，但是这个因素的全部实际意义，是以万物有灵论概念与之相联系的那些实践理智的规则规定了什么样的行为为转移的，而这一点又完全取决于一定经济基础上所产生的社会关系。因此，如果原始宗教具有社会发展因素的意义，那么这种意义完全植根在经济之中。”
在艺术发生的诸多理论中，劳动说为研究艺术的发生作出了独特的贡献，受到了众多美学家、特别是马克思主义美学家的重视。尽管他们研究的角度不同，用以论证的材料各异，但是，他们都从某一方面、某一角度为科学地揭示艺术发生做出了自己的贡献。
沃拉斯切克、毕歇尔、希尔恩都强调音乐、舞蹈的特征是节奏，而音乐、舞蹈的节奏又来源于劳动的节奏，因而劳动是艺术发生的直接动力。
沃拉斯切克研究了原始人的音乐和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有赖于节奏，而节奏又是在集体劳动中产生的，因此，歌唱和舞蹈对节奏的严格遵守，这种能力假如没有得到集体劳动的促进，那么它就不可能在原始部族的艺术中表现得那样明显。毕歇尔引证大量资料证实了这个观点。他写道：“拜尔顿说，在他所知道的非洲黑人那里，音乐的听觉发展得很差，但是他们对于节奏却敏感得令人吃惊：‘划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱’。卡沙里对于他做了很好研究的巴苏陀部落的卡斐尔人也是这样说的。‘这个部落的妇女手上戴着一动就响的金属环子。她们往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂的有规律的运动唱起歌来，这些歌声是同她们的环子的有节奏的响声十分和谐的’。”根据上述资料，毕歇尔做出结论：‘在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”当然，劳动决定节奏。节奏又促成音乐、舞蹈的发生，不是没有条件的，这个条件就是集体劳动。希尔恩说，在大洋洲的部族那里是可以看到劳动与歌舞的关系的最典型的例子，因为“那里个人与个人之间需要一种最密切的合作，例如，由于划船动作需要按照同一的和固定的节奏来加以调节，因此那里的划独木舟舞和造船歌得到了发展。”
原始的造型艺术，例如绘画和雕刻，同样起源于原始的狩猎生活。原始的狩猎者几乎总是具有独特风格的、聪明的、有时是热情的画家和雕刻家。他们栩栩如生地在石洞中或盾牌上画出或雕出狩猎的对象：野牛、野羊、鹿、猛犸、野猪、狐、狼、熊、兔子等等。
普列汉诺夫赞成艺术发生于劳动的观点。他说：“原始人在劳动时总是伴着歌唱。音调和歌词完全是次要的。主要的是节奏。歌的节奏恰恰再现着工作的节奏，———音乐起源于劳动。”又说：“原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性运动中恰好遵照着这种而非另一种节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏”造型艺术同样起源于劳动，他说：“原始艺术是如此鲜明地反映着生产力的状况，以致现在遇到疑问的时候，就依据艺术来判断生产力的状况。例如布什门人很乐意而且能够相当出色地描绘人和动物。在他们所住的地方，有些山洞是真正的画廊。但是布什门人绝不描绘植物。”因为这个狩猎的民族不知道农业。
艺术发生于劳动，无疑是一个正确的命题。但是，如何论证这个命题又是一回事。毕歇尔、普列汉诺夫等人看到了原始艺术与劳动的直接的、表面的联系、而没有看到在劳动中所产生的意识、观念、情感、审美等等复杂的因素对艺术发生的广泛的、全面的、深刻的影响作用。从劳动到艺术的发生，经过了巫术礼仪，图腾歌舞等无数的中介，这是一个非常漫长的历史过程，最后人类才创造了摆脱了实用价值、具有纯粹审美价值的艺术。本书试图对艺术发生于劳动这个问题的诸多方面作出比较全面的论证。
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