男魔法师觉醒《七境观》（Seven Fugitive Images）（截屏图），时长35分钟，1993年。《七境观》制作于中国，在这个作品中，凯恩将景物和人用印象主义的手法变形。他这样写道：“观众除了纯印象之外还要面对一些基本的问题，诸如工作、自由、在中国的生活等，以及有关生与死的意义……我要费尽心力才能将一些我明知是老套的影像变成属于我自己的影像。”

　　1990年代的中国在欧洲艺术家的眼中是怎样的？不同于安东尼奥尼的纪录片《中国》，也不同于马克·吕布的黑白照片，法国知名影像艺术家罗伯特·凯恩的录像作品《七镜观》里的中国有如幻境，带着艺术家强烈的主观感受，他将所看到的景物进行了印象派手法的变形，背景音乐配以市井的喧嚣、京剧的唱腔、晨练时分老人的咳嗽，甚至是心跳和寂静，都是人们熟悉的声音。

　　上周日（12月18日）在民生美术馆开幕的罗伯特·凯恩个展《旅行/相遇》上，展出的13件影像作品中有两件与中国相关。这是罗伯特第七次来到中国，却是他首次在中国举办的个展，策展人为国际知名策展人侯瀚如。

　　凯恩的作品已经被各大美术馆和其他公共空间广泛展出，此次来沪的13件作品是1980年代至今凯恩在世界各地的旅行结果。然而，侯瀚如说：“他用一种极具条理的方式展现了它们最令人疏远的一面，让我变成自己‘地盘’上的陌生人。”

　　从1970年代开始，凯恩便关注视觉图像与录像，试图将具象音乐的实验技巧和语言运用于影像创作中。在1970年代，录像还是一种非常少见且极具实验性的艺术媒介，中国直到1980年代中期，才开始录像艺术的尝试。凯恩无疑成为这个领域的先锋人物。一直到今天，凯恩仍坚持着在影像领域的各种尝试，以大量记录旅行的影像作品，探讨着自身和周遭世界的关系。他的作品以超慢速镜头，对声音、图像之间的关系进行探索，配以抒情诗意的境界。在时长13分钟的《智利印象》中，他以智利诗人聂鲁达的诗歌为创作底板和旁白，画面如同一页页的风景笔记本的叠加，清风、河流、铁道，源源不断。而他之所以选择了这位有强烈政治倾向的诗人，正是因为凯恩本人就是一个坚定的“”。

　　凯恩：不，“七”更多的意思是指像七首诗。“七”对我来说是一个很好的数字，一方面是我很喜欢这个数字，另一方面我觉得用7个这样的画面长度就已经足够了，就是说这是一个作品的比例。在杭州的一个艺术学院，曾经有700位学生来观看我这个作品，有一个学生问我，“你不可能理解中国，你为什么要做这样的一个作品？”我回答，在中国喝汤的时候可以发出响声，在法国的话这样的行为就不礼貌了，但不管能不能发出响声，中国人和法国人都能分辨出这个汤是不是好的。学生也就不再追问下去。虽然我不是中国人，但是我在以我自己的方式理解中国。我们都是人，都会有人的共通处，我们都生活在地球上。

　　东方早报：来中国之前看过关于中国的片子吗？比如安东尼奥尼的《中国》和马克·吕布的摄影作品？这样的创作会不会有一些先入为主的色彩？

　　凯恩：是的，来中国前看过这些片子，我看过博物馆关于中国的藏品，也包括一些电影，等等。我之前了解的东西肯定会在思想里留下一些痕迹，有一些东西可能是会留在印象里，这个实在的中国，我更希望是留在我内心的，有些情感的。我不会事先设想过什么，而是在整个过程中，带上我自己的情感来做事情，这是我自己期望的一种效果。

　　东方早报：为什么会采用慢镜头？慢镜头的感觉是你在制造一个自己的时间维度吗？

　　凯恩：放慢的进度可以让我们看到我们看不见的东西。一些平常不可见的东西，在慢镜头下反而可以体现出来，就是说放慢了镜头也就是放慢了时间，在放慢的时间中观众可以进入到这个作品本身里面去，就是说在放慢的过程中，作品中的故事走出来了，观者在看的时候，由于这个慢速可能也会想象自己的故事，将这两者做融合。可能就在这两者融合的过程当中，可以发现或者想象到一些不可思议的东西。荷兰有位作家曾写过这么一句话，“在放慢中我们才有时间”。

　　我一开始并不是对慢镜头有一个特别的偏好，但是从一开始我就对这样一种处理过程比较痴迷：怎样从一个比较静像、静态的景象过渡到动态的影像。反过来，动态的景象慢慢地变回静态的景象也是我所热衷的。有一些非常慢的慢镜头看上去就是一个静态的景象，我所感兴趣的东西就是这样一个悬在时间轴上的东西。我们在这上面会有一种期待，到底会是怎么样的一个情景，会发生什么，会出现什么？

　　东方早报：你的旅行历程有很多是在东方或在南美的，都是一些和法国文化完全不同的地方。你从那些比较困苦的人身上能够看到什么？

　　凯恩：虽然他们看上去生活十分艰苦，但面对我的时候他们还是会笑。可能笑得比我们更开心。我对声音特别敏感，所以我捕捉到的声音特别细微，我能从这个声音中听出情感、故事，我在我的作品里表现的是我对声音的理解，