氟塑料衬里离心泵在大众眼中，罗中立最为出名的无疑是1980年创作的《父亲》。然而，按他本人的说法，这件作品“对我来说恰恰是个例外，是一个个案，它的出现有很多偶然因素”。那么，长达50多年的艺术生涯中，什么是他的创作常态呢？说起来跟《父亲》也有联系。罗中立的绘画主题一直聚焦于乡土和农民，但在绘画观念及画法上与《父亲》那种巨幅超写实肖像画相距甚远。罗中立的艺术生涯经历了一个漫长的学习过程，不同时期有不同的风格变化。那些令他心心念念的大师们，在艺术成长的道路上，送了他一程又一程，推动着他一直向前。

　　20世纪美国超写实主义绘画代表人物怀斯，先后生活于美国宾夕法尼亚州恰兹佛德镇和缅因州库辛镇，终其一生的创作主题不超出这两地的人物与风光。然而，无论是他的画法与画风，还是所选的主题，均对20世纪80年代中国西南地区美院体系下的青年油画家们产生了重大影响，其中以四川美术学院为最。

　　为什么怀斯的作品会引起这里师生的巨大反响呢？这就不得不提到整个西南地区的地理地貌和人们的生活状态。与东南沿海和中原地区相比，上世纪80年代，那里的自然生态还未被大规模地改变。其实直到现在，西南的植被生态系统仍然保持得不错，尤其是在四川与其接壤的青海与西藏地区。这样的自然生态孕育了独特的人文生态环境，局部地域呈现出荒凉与静谧的气氛，与怀斯作品中的情调颇为接近。四川美术学院在改革开放之初招收的两届学生（1977级和1978级）中有不少人被怀斯那种质朴的画风和主题意识所唤醒，开始将所见风物以怀斯的方式移入画布。

　　罗中立1977年考上美院之前，在位于川陕交界的大巴山区中的达县钢铁厂当了几年锅炉钳工，虽然他是川美附中毕业，所干与所学八竿子打不着，但是他在工作之余，一刻都没有放下画笔。厂子周围便是广袤的乡村地区，出了厂子大门，一派田间景象，农民行走在田埂上，劳作于水田中。罗中立耳闻目染，还交上了很多农民朋友。他对当时当地的农民生活观察得越来越仔细，体验也愈发深厚。他敏感地意识到“中国的根本问题是农民问题，改革开放实际上就是要解决人们的生计，这是一个庞大而现实的命题”。所以罗中立早早开始专注农民题材，用画笔来反映现实，既应和了时代召唤，也抓住了创作中被常人忽略的艺术元素。

　　怀斯的生活与创作远离大城市，钟情于偏僻而宁静的乡村，堪称“隐士艺术家”。他用色柔和，笔触细腻，其笔下的美国乡土生活流露出一种淡淡的感伤情绪。这一切都直接震撼了上个世纪80年代初那几届川美学生的心灵。通过对怀斯画法的持续临习，罗中立逐渐从苏联绘画体系中挣脱出来。与《父亲》同时期创作的一批作品所采用的手法正来自于怀斯。

　　当年在川美学习的罗中立有个外号叫“构图机器”。据现任川美院长庞茂琨回忆，同学们搞毕业创作时，如果不知道怎么画构图，都跑去找他解决。罗中立擅长将心中的故事通过构图体现出来。一方面是他在入美院前已经开始了连环画创作；另一方面他具备实际生活经验，钢厂岁月为他提供了丰富的创作素材。然而这些都属于传统构图的范畴，并没有与西方现代艺术接轨。真正促成他在绘画构图和色彩运用上跃升一个大台阶的是巴勃罗·毕加索。早在美院二年级时，他以佛教石窑为题材的“塞外系列”成为他最初探索立体构成的重要试验田。毕加索“立体主义”的影子随处可见。

　　众所周知，毕加索漫长的艺术生涯，画风多变，但万变不离其宗，他始终遵循“西方现代艺术之父”塞尚所确立的艺术标准前进，塞尚在结构上强调几何构成元素的运用。1897年，毕加索受象征主义影响，在一系列风景画中强化了单一色调。1901年，由于好友卡萨吉马斯自杀，受到震动的毕加索进入了“蓝色时期”，持续三年之久。此时期的画作以蓝与蓝绿的色调为主，极少使用温暖的颜色，突显阴郁感。随后开始恋爱的毕加索又进入了“粉红色时期”。这两个时期的色彩运用给了罗中立极大启发，使他在追摹怀斯的路上同时尝试新的风格手法。

　　创作于1983年的《新月》沐浴在蓝色之中，使人很容易联想到毕加索“蓝色时期”作品。进入20世纪，罗中立在画面中加强了变形夸张的处理，同样是农村题材，却呈现出与20年前非常不同的视觉效果。追求这种效果的理念根基也来自于毕加索，特别是他回归古典主义时期的一系列创作。比如1922年创作的《海滩上奔跑的两个女人》，大片的蓝色调与拉长变形的人体构成了罗中立在21世纪农村题材创作的色彩构成和人物造型基础。

　　1980年，罗中立由于《父亲》的创作成功，成为国家重点培养的青年美术人才。1984年他作为改革开放后第一批公派留学艺术家，有机会到比利时皇家美术学院深造。在两年的学习期间，他参观了大量的西方博物馆，体会到绘画题材与创作手法的多样性，以及风格流派的丰富性。在浏览众多大师名作之后，罗中立选择了两个榜样，一个是毕加索，一个是伦勃朗，他们可以说是两个极端的代表，毕加索一生都在创新和突破，而伦勃朗则一直在重复中寻找自己。

　　荷兰17世纪最伟大的画家伦勃朗继承了意大利文艺复兴后期卡拉瓦乔的“明暗对比法”，发展出属于自己的一整套明暗法。伦勃朗灵活地处理复杂画面中光线的明暗效果，有意强化了画中光亮部分，弱化了暗部，但画面的层次并未减弱，反而得到加强，从而构成了无形的张力，有利于突出人物的心理感受。

　　虽然罗中立把伦勃朗确立为重要学习对象，但他并没有完全照搬伦勃朗，而是在自己已经开创的农村题材上合理借鉴。伦勃朗的光影策略为罗中立处理乡土题材的画面空间提供了重要的参照样本。从1982的《故乡组画系列-毛线年的《拥抱系列》，再到2000年的《夜灯系列》，无不渗透着伦勃朗的光影元素。所不同的是，人物造型由前期的逼真细致刻画走向后期的大笔触夸张变形。这里面依然掺入了毕加索的“立体主义”元素。尤其是从《拥抱系列》开始，无论男女老少，一双大大、近似菱形轮廓的眼睛，显得格外突出，具有表达炽热情感的符号性特征。

　　如果说毕加索与伦勃朗对罗中立的启发与引导集中在绘画技法与构图方面，那么法国19世纪“巴比松画派”杰出代表画家弗朗索瓦·米勒对他更多的是在精神上的引领。

　　进入上个世纪80年代后，国内艺术教育资源匮乏依旧。美院学生只能通过校图书馆里少量的画册和国内寥寥可数的几本美术杂志了解西方艺术，获取国外艺术的发展信息。罗中立结识法国画家米勒就是在念书时候通过印刷品的渠道。尽管米勒的名作在粗劣的印刷下严重脱色，但是他对大自然和农村生活抱有的那种特殊的深厚情感依然深深地感染到了罗中立。他没想到，自己长期以来对大巴山区农民生活的自发关注竟然在西方美术史中找到了如此的回应。

　　米勒曾说：“无论如何，农民这个题材对于我是最合适的。”这句话放在罗中立身上也十分贴切。纵观这位画家从艺50多年的作品，农民题材（尤其是“大巴山系列”）在他的创作里始终占据最为重要的位置。他像米勒赞颂农民在大地上播种一样，赞美大巴山农民的质朴情感，怀着激情描绘他们的爱与欢乐，他们在劳作间歇的休憩与归途上的疲惫。

　　罗中立的农民题材一直以米勒作品为精神坐标，善于在平凡的瞬间中捕捉到那些朴实无华的闪光点。他所画的内容通俗易懂，简明单纯，却情感真挚，这正是米勒艺术的重要特色。

　　从上世纪80年代初直至当下，罗中立深深扎根于乡土题材，立足于农民生活，钟情于他们的喜怒哀乐。他的画面构成、人物造型与色彩运用不仅从上述4位大师的作品中获益良多，更是从西方美术史中广泛汲取养分。16世纪欧洲尼德兰地区的杰出农民画家彼得·勃鲁盖尔的写实精神与寓言意象、17世纪佛兰德斯地区天才画家鲁本斯的人物造型、法国19世纪浪漫主义领袖德拉克洛瓦的色彩表现和现实主义领军人物库尔贝的形体构成，无一不对罗中立产生了潜移默化的作用。这其中，有一位画家必须提到，那就是文森特·凡·高。

　　这位“后印象派”主将深深地影响了20世纪的艺术星空，尤其是“野兽派”与表现主义。凡·高被大多数人所关注的画作集中于生命中的最后两三年，而罗中立却从凡·高早期人物和乡村题材中找到了更多共鸣。比如创作于1885年的《吃土豆的人》，描绘了贫困农家的一个普通夜晚，几个农民围挤在木桌前吃土豆的情景，昏暗的灯光下，那种压抑的气氛深深打动了罗中立。他体会到了荷兰乡下的困顿，也感受到了凡·高暗自涌动的激情，这与他当年在大巴山乡间低矮屋檐下嗅到的气息相通。

　　于是，凡·高的热情注入罗中立的绘画之中。从上世纪90年代的《索道系列》《故乡组画》再到当下的作品，始终裹挟着凡·高那份饱满的情感。凡·高大胆奔放的用色和曲动有力的短线条运用，对罗中立产生了持久的带动作用，尤其体现在2000年之后的创作中。

　　特别需要强调一点，尽管罗中立长期以来一直从西方传统与现代艺术中汲取养分，但他从未忘却祖国的艺术传统。他以乡村题材为创作主线，怎能不被民间传统艺术所打动？千百年来，无数默默无闻的民间艺术大师在木刻、剪纸、年画、绣像、布艺、扎染等众多艺术形式中展现出的艺术特质都深深地融入到罗中立的艺术探索与创新之中。在他长达50多年的艺术生涯所创作的众多作品里得到一一的印证。