旧游网所谓“意识流”，原是美国机能主义心理学家詹姆斯创造出的一个术语，用来表示意识的流动特性。他把个体的经验意识看着一个统一的整体，认为意识的内容是不断变化的，从来不会静止不动。1918年，梅•辛克莱评论英国作家陶罗赛•瑞恰生的小说《旅程》时，将这个概念引入文学界。自此，意识流文学诞生，成为了现代主义文学的重要分支，并逐渐影响到戏剧、电影和诗歌等领域。我借这个词来概括中国当代艺术中的一种视觉文化现象，亦是想表明思想的流变与艺术探索的动态过程。而我在前面加以“东方”一词，则顾名思义，是围绕着东方这个方位概念所展开的一系列视觉探索与形象建构，实际上包含了中国艺术家在世界当代艺术格局中，对自身文化传统的创造性转换，以及对自我主体意识的精神确认。

　　众所周知，中国现当代艺术是受西方影响而出现的一种艺术形态，或者更准确地说，是门户开放以后，中国艺术家对西方现当代艺术作出的某种回应。从受他者影响到自我作出回应，这个转换过程，本身就是一种思想意识和探索行为的动态过程。事实上，将西方的艺术资源转换成自身的创新动力，自中国艺术家主动留学西洋以来，就从未停止过。从徐悲鸿引入西方写实主义，发展出自身的现实主义模式；到林风眠结合西方表现主义，来发扬东方的写意精神等等，诸如此类所开创的一些探索方向，直接影响了近百年来中国艺术史的流变，并在这种新的文脉下，层出不穷地涌现出了许多艺术杰作与代表人物。而到了新时期，这种对西方艺术的回应，或者说这种自我主体意识的探寻，在社会的动荡与激变中，则更为强烈地呈现了出来。如果说新时期以来的中国现当代艺术，是再一次全面向西方学习，其中尤以“85新潮”为代表，那么，在这股西风东渐的浪潮之中，也一直伴随着一种文化寻根的暗流。上世纪八十年代初，袁运生、尚扬、丁方等人去西北高原寻访，就都是在西方文化影响的大背景下，试图寻找自身的文化依据与原动力。而湖南新潮艺术家在八十年代做出的集体选择，即以1986年在中国美术馆举办的“湖南青年美术家集群展”为标志，从当时的西方化艺术潮流中抽离出来，强调创新精神与本土意识的结合，以及原生文化的直觉呈现等等，则更是从理性建构的角度向自我意识回溯了一步。正是诸如此类的努力，使得中国现当代艺术打破了单向度的西方化发展逻辑，而是在西方现代文化的影响之下不断反思，又不断超越，一张一弛地向前推进，由此而呈现出了丰富的层次与内在的张力。

　　应该说，九十年代的中国当代艺术，受到了八十年代文化寻根的影响，或者换句话说，九十年代中国当代艺术对八十年代的翻盘，其自我意识的回归倾向正是承接了八十年文化寻根的暗流。这当然有着时代的原因，即意识形态的紧缩，使其失去了思想活跃的语境；而全面发展经济，又使其赢得了全球化背景。于是，在濒繁的国际交往中，中国当代艺术不得不以一种“墙内开花墙外”的方式，从被动的影响模式向自主的创新模式转换，以适应国际间的文化交流。当然，九十年代中国当代艺术的主要潮流，即“政治波普”、“玩世现实主义”，以及“艳俗艺术”等等，其回归自我的方式，主要还是以本土的社会问题与中国符号相结合，无论是方法论还是问题意识都比较表征。而真正能够从精神层面，以及语言的深层次与自身的文脉关联起来，并在现代性与全球化的大背景下进行自我创新的艺术家，则是另一拨人，其中尤以尚扬为代表。尚扬从八十年代初创作《黄河船夫》以来，就一直在为失落的中国文化精神招魂。经过“85新潮”的现代性启迪，以及九十年代初的观念化探索之后，尚扬以高原厚土为自己的语言基调，不断往前拓进，发展到后来画面形象更加简洁，语言也更加纯粹了。他的《大风景》系列作品，以及再后来的《董其昌计划》系列作品等等，与其说是在表达自己对时代风景以及传统山水画的理解，不如说是借着这种表达，在精神意义上修复这个已经满目疮痍的文化江山。正是这种守先待后、继往开来的努力，以及在语言上的转换与创新，使尚扬成为了中国当代艺术界一位承先启后的象征性人物。

　　当然，尚扬的探索之路也并不是一种孤立的现象，与他同向而行的艺术家其实还有不少，其中张方白就是一个典型。尽管张方白出道要比尚扬晚很多，但他刚出道就确立了自己坚实的画风，并一直都在致力于传统文化精神的当代转换。他的《鹰》系列作品，以及由此延伸出来的各种意向性绘画，就都是沿着文化反思的逻辑，希冀从失落的传统中重获创造的资源，为中国当代艺术注入表现的深度与精神的厚度；而苏新平则是从自己的生命体验中一步步回溯过去的，向传统的文化回归并非一蹴而就，而是一个渐渐体悟的过程。事实上，苏新平是一位与中国当代艺术史发展密切相关的艺术家，从早年以超现实的笔调表现内蒙古的苍茫，到后来塑造都市人的迷惘，他的艺术都涉及到中国当代艺术的发展潮流，与艺术史逻辑相吻合。但随着理解层次的深入，尤其是受更深的问题意识牵引，苏新平逐渐由对外的表达转向了对内的自省。正是这个转变，使他遭遇了传统的命题，而回到自身的历史文脉，不仅启迪了苏新平的艺术，更使他获得了宽广的心境；另外一位与中国当代艺术史密不可分的艺术家是叶永青，作为“85新潮”的代表人物之一，叶永青早在八十年代初就已经介入到了新艺术思潮中，并活跃在各个时期。但随着中国当代艺术走出国门，被固化成某种符号与样式后，叶永青便自觉地从中疏离，回归于内心，并从传统的出世精神中获取能量，将其转换为某种当代艺术的语汇，从而使自己的艺术和人生，在当下的文化困境中获得了某种逍遥的境界；而艺术家应天齐，与中国当代艺术史的关系，则呈现出了另一种状态。作为“文革美术”的参与者，应天齐可谓经历了许多艺术人生的蜕变，尤其是“85新潮”的激荡，对他后来的艺术思想造成了巨大的影响。但直到《西递村》系列作品问世，应天齐才真正确立起自己的艺术方向，那就是站在当代的人文立场去反思传统，为已逝的传统注入现代性的生机。他不仅把这种观念融入到绘画之中，也将其运用于具体的社会实践，从而以一已之力在不断践行着中国文化的复兴。

　　其实，在艺术作品中回溯自己的传统，以期找到与现代性的关联，不仅只是反映在这些有形的探索中，在无形的抽象画领域也有不少专注的艺术家，其中周长江就是一个代表。作为中国较早从事抽象画探索的艺术家，周长江很早就在自己的抽象图式中植入了东西文化踫撞与比较的问题意识。他的《互补》系列作品，以及由此展开的一系列探索，就是将东西方观念相融汇，并互为因果的进行转换，以此来影射当今世界的文化格局，并从中提升出一种抽象的东方美学；而艺术家党朝阳，则是从禅意入手进入抽象画创作，以单纯的书写来消解意义的泛滥，在多与少的悖论间，阐发着东方美学的转换思维，以此来消融当今世界的文化困境与矛盾。

　　除了以上这些探索与实践，对东方性的想象与建构，更多艺术家则是从表现主义入手。因为表现性绘画与中国传统的意向绘画之间存在着千丝万缕的联系，所以，当西方表现性绘画传入中国，很快便得到了不少艺术家的亲睐。事实上，从林风眠到吴冠中，就一直在努力完成这种中西合璧。但因为他们都太过于注重画面的形式意味，所以，常常也因此而忽略了背后的文化建构。到了新时期以后，随着更年轻一代艺术家的崛起，已经明显不满足于这种表面的形式探究了，而是以更加饱满的热情和自信，开始了表现东方精神的新绘画的尝试。贾涤非就是最早自觉地走向这个建构层次的艺术家之一。早在八十年代，贾涤非就用一种新表现主义绘画介入到现实生活中，并从民间社会吸取表现的养分，以此丰富自己艺术语言的同时，也使他的表现主义绘画具有了某种强烈的中国性；蔡锦早年以表现极具视觉震撼的“美人蕉”而闻名，在她笔下的“美人蕉”透着一股倔犟、拧巴、扭曲，甚至血腥的意向，后来她将这种语言抽象出来，化为一种更为意象性的表达，更使其画面具有了璀璨斑斓的东方神秘主义色彩；崔国泰的表现主义绘画具有“重金属”的质感，早期作品多表现一些城市的工业化题材，与中国的社会变革息息相关，后来他将这种语义引向传统的绘画题材，使其作品更具多义性的同时，又有了刚柔并济的效果；刘采是湖南较早从事现代艺术实践的艺术家之一，早年就读上海戏剧学院时，就承袭了上海的形式主义传统，开始致力于表现主义绘画与意向绘画的融合，后来他又将一些楚文化的因素植入画面，并增加了不少戏剧化的效果，从而使得他的绘画充满了诡谲而飘逸的东方意韵；段江华从中央美院毕业之后，就开始创作马王堆题材的油画作品，其中的《王-后-2号》曾获第二届中国油画展金奖，由此而一举成名。后来他发展了原来的表现语言，并将视线转入现实社会，这不仅使他对古老文化命题的兴趣得以在画面中逐渐复活，更使他对现实的观照具有了历史的深度；坎勒从水粉画转入油画创作，将水粉的那种沁溢效果与罩染方式运用到油画中，表现一些幽秘的原始森林，无不给我们带来一种远古的畅想；黄礼攸一开始就迷恋于意象绘画，后到中央美院深造，尽得真传。回湘之后，他长期坚持田野考查，坚持写生，将三湘四水的灵性融入画面，更使其作品具有了真情实感与意识流的自然涌动……

　　当然，如何在今天更为频繁的国际交往中呈现出自我的文化主体，还有很多中国艺术家在做这方面的努力和尝试，这里只不过是呈现了其中的一部分，但这一部分却足以代表中国当代艺术的某种发展趋势。事实上，正是这些艺术家对于东方的想象和塑造，促成了中国当代艺术从西方影响模式向自我建构模式的转型，而他们也因此成为了这个转折点上的一些重要代表。我说的“意识流”，其实也包含了另外一层意思，即意识的流动特性对历史发展的推动作用。其实，所谓传统，并不是一个死的概念，而是一个活的肌体，其中不仅包含了继承与坚守，更包含了发展与创新。从这个意义上说，近百年来中国艺术家向西方学习，也可以说是传统的一部分。这是一个意识的流变与动态过程，当年流向西方，是为了发展；而为了发展，也终归会流向自身。