牡丹江口罩帮摘要：在经济全球化深入发展的当今时代，西方文化不断扩张，国际艺术各种潮流激荡，花

　　样不断翻新，面对这种纷纭复杂的形势，中国油画如何走自己的道路，屹立于世界艺术之林，

　　是一个十分尖锐而重要的关键问题，中国油画的民族化、本土化问题又凸显出来，重新引起

　　油画是西方代表性的艺术形式之一，17世纪随西方传教士进入中国，20世纪初，油画作为科学的先进的文化形态引入本土。被置入中国的文化和政治空间中的油画，无疑地接受着两者施与其的影响。可以说，人们对油画的改造从将它移植到本土时就已经开始，画家在表现时采用着不同的融合中西的手法，使作品在视觉上符合本民族的审美习惯，在20世纪20年代艺术家们则更为自觉地创造有中国特点的油画，这种艺术实践的取向和结果，我们视之为油画中的民族化现象。

　　即在16至19世纪之间,其时,油画艺术着重对技法的引进和学习,表现为新材料、新工具和新技术的传入。由于此时的中国油画学习者未具有适当的文化素养,因而仅仅停留在技术的引进层面,不能进入文化的高层次。当时的这些油画学习者或是清朝宫廷的包衣,或是各画坊、画馆的艺人,难以形成独立的文化层。

　　即在20世纪初到前。这一时期,油画艺术由本能的技术层面引进上升到了精神和文化的需求,并进行了油画的民族化道路探索。杰出的代表人物有徐悲鸿、林风眠等大家。建国后,在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,独尊写实主义,随后,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,但同时也培养了一批油画艺术骨干艺术家,由他们在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破。

　　文革期的中国油画在“一切以阶级斗争为纲”的口号下,、等对文艺界进行一番新的整合,从根本上否定人的价值和人的解放及一切,因而彻底地破坏了油画创作的生活基础和环境。由此,中国油画艺术发展遭遇到了重大的挫折。中国油画艺术因此而窒息,其创作千篇一律,成为了简单的政治的传声筒和僵化思维的模式。

　　文革后,如坚冰突破,各种艺术手法和流派纷繁而至,其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等便是这一时期的代表作。其他尚有靳尚渲、侯一名、朱乃正等画家,他们具有承上启下的重要历史地位。之后,是各种流派的大汇集,西方的各种艺术手法和流派在改革开放后,油画新潮迭出,让人眼花缭乱、目不暇接。

　　综上所述,中国油画的发展,在初期技术层面的引入和初步发展之后,其创作便被纳入政治性现状因果关系和浅显的直观感受上。而一待新时期宽松的风气来临,各种关注人本主义的油画艺术便成为创作的焦点,如上文所提到的罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》等。此外,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻地敲门》等也充分强调了个性和情感。当国际多元文化和全球经济一体化环境的来临,我国文化背景发生重大而又深刻的变革,油画的民族化问题越来越成为焦点,于是,油画的创作便转向了与文化网络相互联系的关注,以本民族意识来对油画艺术进行关照。

　　“平民化”是油画走向新时期的主要特征，在这类作品中，现实场景与图像感官相互

　　融合，绘画性和深层主题共存于画面，图像与符号成为普遍意义上的构成因素，不同层次

　　的“形象”成为画家炙手可热的表现对象，这种创作手法不仅投射出新时代大众艺术的审

　　美取向，更是绘画语言在图像时代下的自觉转换。“新生代”画展反映了这一新的思迁，

　　参加展览的这批年轻的学院派艺术家由于没有经历过文革的扭曲现实，也未参加过美术新

　　潮运动，但也从美术院校里接触了许多现代艺术知识，单纯的社会阅历使他们体会不到知

　　青生活的历史使命感，他们的作品看不到对西方现代主义的模仿，更多的是理想主义失去

　　这种意识形态的变迁还表现在油画的历史命运上，90年代以后的油画艺术摆脱了“工

　　具化”的境遇，由于艺术家创作群体的特殊性和文化生存环境的日益宽松，使得绘画从根

　　本上摆脱了政治纠纷、文化斗争的利用，它不断冲破批判锋芒、功利焦虑的历史障碍，朝

　　健康本份的方向发展，由“斗争工具”蜕变为“学术研究”，是这段时期油画得以健康冷

　　随着世纪末的临近，全球经济文化“一体化”的特点彰显无遗，在文化日趋国际化的

　　影响下，原有“拿来主义”模式下的中国油画无法在国际美术界中占有自己的位置，模仿

　　套用西方艺术下的形象定会在世界美术发展的方队中落伍，如何在全球化语境下发展本国

　　特色，成为油画界有识之士所思考的问题，毕竟从“冷战”后，“一体化”潮流并不排斥

　　民族文化倾向，世界艺术格局也在向多元共存化发展，所以，在如此形势条件下，当代中

　　国比任何时段都需要有“民族特征”的油画。在文化全球化背景下，中国油画必须跳出盲

　　目模仿的封闭圈，走“本土化”、“民族化”的发展道路，只有“中国特色文化”的奠基，

　　历史进入了二十一世纪，中国正式加入世界贸易组织，随着综合国力的不断提高，中

　　国在世界中的形象发生了质地的变化，但中国艺术在世界中的发展速度不比经济实力的飞

　　跃速度，绘画艺术作为文化的一种重要的表现形式，它的审美性、直观性优势可以使其成

　　为展现国家面貌的工具，中国油画在借鉴探索的过程中，涌现了许多优秀的绘画作品，但

　　较少有能体现国家形象和民族气息的力作，随着西方油画艺术形式的日渐隐退，一些先锋

　　艺术，如波普、观念、行为、装置等对中国艺术家的影响不断扩大，使得其在走向世界时

　　却面临着许多阻碍，当文化艺术的对比取代军事储备和经济实力的竞争，从而成为国际较

　　量的标准时，美术在国家间竞争中的地位和作用越来越重要。在全球信息一体化的大环境

　　下，中外美术联系慎密，不同地域文化间的交流碰撞使得艺术家们的本土文化身份认知加

　　强，中国油画现状面临的已不仅仅是“油画民族化”的问题，更是不单单是引进西方学术

　　发展本民族油画，更是要进一步把中国的油画推向世界，奠定在国际画坛的地位，所以“如

　　何塑造中国形象”显得尤其重要，而在以前相当长的一段时间里，不同的文化认知方式使

　　得西方对中国的形象产生了一定误解，特别是消费文化主导的今天，许多艺术作品偏入误

　　区，像波普中对“文革”时期过多的讽刺;艳俗艺术中审美趣味的过于大众，这些偏执的

　　行为在一定程度上增加了中国本色面对世界的障碍。“美术作品中的国家形象”这个振兴

　　民族的使命进驻中国美术界，油画艺术家们在这种感召下纷纷拿起画笔，重整思绪，积极

　　民族是历史上形成的人的共同体。一般说，同一民族有共同语言、共同居住地域、共同的经济生活、共同文化上的心理需求，因此，每个民族成员在观念、思维以及审美理想等方面，经过长期的积淀，形成了一致性，这种一致性就是民族性，即民族精神，它表现在艺术上，就形成了艺术风格。毋庸讳言，中西间不仅存在横向的地域差距，而且存在不可逾越的纵向历史差距，在漫长的岁月中形成了各自的文化圈和根深蒂固的审美意向。东方艺术着眼与人与自然的和谐统一，强调娴静与悠远的审美取向，表现“天人合一”的博大精神;西方艺术则更强调理性的思索，更注重作为个体生命存在的意义，这种文化差异必然导致中国油画很难“纯正”。

　　古老黄河、黄土地赋予子孙们灿烂辉煌的华夏文明，这种文明饱经历史长河的洗礼，形成了超越世俗浪漫精神与悠远意境的审美意识。它赋予中国画家宽容的胸襟、浑厚的修养和不息的灵感。它意味着一种精神的底蕴，而不是一种法则或不变的审美样式，固定化或教条化不是传统精神的内涵。中国油画家在民族审美意识的指导下对油画的语言进行探讨和运用，在这过程中体现着崇高的现实主义精神，这种精神不是直接从西方拿来的，而是通过咀嚼和消化把西洋油画纳入自己的语汇体系，形成富有中国油画民族化的语言风格。这种风格表现了艺术家对生命体验的独特过程，是灵魂的吟唱。

　　中国油画的民族化不仅凝聚着众多中国油画家们的心血，同时也是一部分移居海外多年的艺术家们的共同愿望。他们虽然身在异国他乡，却心系祖国，没有脱离中国几千年的文化传统，他们不但以表现东方的深厚的文化底蕴的艺术作品在西方站住阵脚，让西方人为之惊叹，同时也创新了中国绘画的表现形式，使他们的作品具有强烈的个性、民族性和时代性。赵无极先生的艺术母体是中国文化，他在西方艺术的理解和油画材料的技法研究的基础上，用中国人独有的方式处理画面，使中西方艺术巧妙地结合起来，创造出自己独特的图式。在他的画中具有浓厚的传统哲学的人生观、宇宙观和天人合一的精神和境界。移居法国近50年的朱德群先生的作品，以其色彩之艳丽丰富和光线之透彻明亮而符合西方绘画之本质;而其中所反映的那种以虚心接纳万物与万变，主客体互融的情怀，却来自中国精神，中国文化为他的创作奠定了底蕴。写得一手优美书法的朱先生更将书法的艺术精神运用到抽象创作中，在色彩与线条之间造成一种有笔有墨的书法韵味。他自觉地在民族审美意识的指导下，成功地结合了东西方两种艺术传统，这也是二十世纪以来诸多中国艺术家以至西方艺术家梦寐以求的目标。

　　有各种各样的现代化，抽象派自命为最现代化，甚至鼓吹是超时代的。可是它的群众最少，而且多数其实是盲从，是赶时髦。产生抽象派有它的社会原因，这里不谈它，可是现在西方艺术界普遍流传一种理论，以为中国自元代以后的绘画，特别是在文人画上就已经可以找到抽象艺术的因素·他们把艺术形式中的某一点、某个因素从形象中抽出来，把它无限扩大，奉为艺术的至上表现，其实是精神空虚的心理反映。这种玩弄形式的莎样翻新，是和大众化背道而驰的;他们的口号是世界主义，也是和民族化格格不入的。

　　列宁告诉我们:‘我们关于艺术的意见是不重要的。在数以千百万计的人口中，艺术对几百个人甚或几千个人的贡献，也是不重要的。艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”(蔡特金:《回忆列宁》)油画民族化的目的，是为了使广大人民群众喜闻乐见，大众化无疑应当引起十分的重视。.

　　就艺术风格来说，革命化是要使人们看了在思想上得到滋养，性情得到陶冶，产生高尚的情操，精神振奋。艺术的功能，现在已经发展得很复杂很多样，各有它的感染力，它对人的精神气质起着极其微妙的作用，起着各方面的影响，不能简单地加以品评。但是至少有健康、不健康的区别。无论是西洋的或者民族的艺术，它是在旧社会产生、发展的，不可能不掺杂着糟粕，民间的艺术也有低级的东西之所以对于民族、民间的艺术，也要有所选择，凡是萎靡庸俗、陈旧、低级的东西，都应该排除，形式问题，也不例外。

　　要加快油画民族化的步伐，在美术教学上也要百花齐放、百家争鸣，而且要有组织上的有力措施，使它能够有条件放出来。美术教育的方针是一致的，教学的方法可以是多样的。造型的基本要求是一致的，但是造型的规律可以灵活运用，技法应当有所不同，工具也不要划一规定。特别是到了高年级，分工作室(画室)教学有很多好处，这种制度首先使教员能有一个条件贯彻他的主张，发挥他的特长，其次是可以带动一批学生。我设想，如果能有几个对油画民族化特别热心，志同道合的教师结合起来办一个工作室，由他们另立一套教学大纲，收几个学生，经过一番努力，几年之后，总会出现显著的变化，油画民族化的面貌一定能较快地显示出来。我们的问题是往往光说不做，没有组织措施。这样一个事业，单靠个人自己钻研，不能集思广益，成效当然不会显著。

　　民族化的核心是应该立足于本民族的文化精髓和现实生活之中,这一取向是以油画艺术能否在现代社会生存和发展为指向的,其最终目的是保证民族性,同时调和、沟通中西。在“民族化”的前提下,既要重视中西的中和,也要促使传统与现代的完美结合,这样,才能使得中国油画更加“中国化”并得到长足的发展。民族风格、民族意识不是随意添加的佐料,而是中国几千年的文明在中国艺术中的自然流露和无形烛照,是一种随着时代前进的文化流,是具有延续性的射线,我们对于传统的理解是,传统既是过去也是现在,是从过去联系现在并指向未来。中国油画民族化需要艺术家在充分认识油画自性和他性的基础上,来灵活运用和处理,任何墨守成规,都只能是师古自缚。