当时明月在雪凤歌风格，挑战了艺术与非艺术、高雅艺术与通俗艺术的边界，加剧了各门类艺术之间从的趋势。它不仅打破了现代艺术的分类体系，而且揭示了美学自主性的虚妄。今日，有关艺术的一切不再是不言而喻的了。我们生活在由全球性的流行艺术、商业化的大众艺术、部落化的原始艺术和地方性的民俗艺术包围的文化环境中，人们的鉴赏趣味与审美判断远远超出了高雅艺术的范围。这种艺术观念与审美趣味的多元化为重构艺术理论提供了契机。

　　艺术理论的重构涉及研究对象与研究视角的整体转型。在研究对象上，它不再局限于单一的大写艺术（Art）或美的艺术（fine art）的研究，而是采纳了更为宽泛、包容的艺术概念，把高雅艺术、流行艺术、新生艺术（如新媒体艺术）、地方性的传统艺术（如书法、曲艺）与民俗艺术一起纳入艺术研究的整体视野中来。在研究视角上，它不再拘囿于人文学科的内部研究，仅仅关注艺术形式、风格、流派与思潮的演变；也不再拘囿于社会学科的外部研究，仅仅重视艺术的社会、历史语境或单一艺术作品的意识形态分析；而是把艺术研究的内部视角与外部视角有效地融合起来，在跨学科的研究视野中反思艺术、艺术行动者（艺术生产者、分配者与消费者）、文化机构（如博物馆、剧院、音乐厅等）、政府组织（如文联、美协等）以及文化机制的社会建构性。正是基于这种研究思路，本文将聚焦艺术体制、艺术体制论和现代性三个核心关键词来展开论述。

　　艺术体制（institutionof art）是当代艺术理论中非常具有吸引力和生产性的热点争议问题（issuesand debates）之一。什么是艺术体制？它是由哪些组织化的社会要素构成的？在艺术的审美实践活动中，艺术体制的功能与作用是什么？我们为什么要研究它？

　　我们要厘清艺术体制的概念，首先需要理解institution的内涵。英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在《关键词：文化与社会的词汇》中对institution的词义演变做了追根溯源。在英语世界，institution是一个表示行动或过程的名词。自14世纪以来，它可追溯的最早词源为拉丁文statuere，意指建立、创设、安排。到了16世纪中叶，它演变出一种普遍的内涵，指的是用某种方法确立的惯例（practices）。从18世纪中叶起，institution与后来的institute开始被用在特别的机构组织的名称里。在19世纪中叶，它被广泛用来指涉一种特别的或抽象的社会组织——在institutional（体制化的）与institutionalize（使体制化）的词义演变中得到确认。在20世纪，institution已经成为一个普通的词，用来表示一个社会中任何有组织的机制。

　　从雷蒙·威廉斯的词源追溯来看，institution更接近现代汉语的“体制”内涵，兼有制度、机制、机构等多种内涵。一方面，它是特定社会系统中机构得以运行的组织机制；另一方面，它是规范行动者行为“以实现集体财富或效用最大化的一系列规则、合约程序以及伦理道德的行为规范”。杰弗里·J.威廉斯（Jeffrey J.Williams）在《文学体制》（The Institution ofLiterature）一书中把它概括为体制的具体含义与抽象含义。体制的具体含义将实实在在的建筑物形象与这些建筑物相关的生活管制、现代官僚机构的管理等内容汇聚一堂；体制的抽象含义指的是职业化的组织机构或社会行动者遵循的一种惯例或传统。

　　据此类推，“艺术体制”范畴也至少包含两种含义，它既是公共运营的文化机构、职业化的组织，也是机构得以组织化运行的机制、惯例。利物浦大学建筑学院教授、新艺术史的倡导者乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）非常重视“体制在艺术生产、传播与消费中所扮演的角色”，关注艺术生产者、赞助者和其他中间人之间的互动，关注视觉表征的风格和团体的构成，关注博物馆、画廊、音乐厅等组织机构，以及艺术体制化的意识形态力量。如其所言，纽约现代艺术博物馆、伦敦国家美术馆等具有特殊功能的建筑物，既是一种组织化的社会机构，也是活跃的社会力量，与其“组织”的重要性密切相关。“从这个意义上说，体制总是具有意识形态意义，与特定群体的活动、态度和价值观有关。”

　　艺术体制是艺术实践活动赖以运行的一整套规则。作为一种内化的、非正式的人类制度，它既是保障艺术活动的社会力量，也是约束艺术活动的结构性框架。行动者的行为在艺术体制中具有相对的自由，但也要受到体制性力量的束缚，甚至受到性别、阶级、族裔、种族等文化身份上的体制性区隔（institutionalexclusion）。哈里斯指出，在西方艺术教育、展览与收藏体制中，女性总是受到系统的排斥或只占有边缘的位置，这种情况从文艺复兴一直延续到学院国家体制于19世纪晚期有效解体的那段时期。比如，在西方学院体制的传统中，人体素描课是禁止女生描绘男性裸体模特的。直到1893年，英国皇家学院才决定取消这个禁令。这时各种现代主义和先锋派团体开始在艺术运动中崭露头角，逐步冲击并瓦解了文艺复兴时期以来的学院体制。在漫长的历史中，正是学院体制“导致女性被剥夺了创作重要艺术作品的可能性，被归类为只是从事肖像、风俗、风景这类次要作品的制作者。”

　　德国比较文学教授比格尔（PeterBürger）是从艺术体制视角率先研究西方现代主义和先锋派理论的学者之一。作为法兰克福学派的第三代学人，比格尔的艺术思想深受德国古典哲学、法兰克福学派的批判理论和卢曼的社会系统论的影响。他把艺术视为社会系统中的一个子系统，重视体制性要素在艺术活动中发挥的功能或作用。与阿多诺不同，他关注的不是特定的艺术作品，而是艺术的社会体制；其研究方法不是单一作品的意识形态批判，而是对整个艺术体制的批判。

　　在《先锋派理论》（1974）一书中，他对资本主义社会中的艺术体制进行了批判性的历史分析：

　　随着历史上的先锋派运动，艺术作为社会的子系统进入了自我批判阶段。作为欧洲先锋派中最为激进的运动，达达主义不再批判存在于它之前的流派，而是批判作为体制的艺术，以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。这里所使用的“艺术体制”概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期，决定着作品接受的关于艺术的思想。先锋派对这两者都持反对的态度。它既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由自律概念所规定的艺术地位。

　　比格尔对艺术体制的上述分析非常具有启发性。第一，他对艺术体制的界定，简明扼要。艺术体制既是艺术生产与分配得以进行的组织机制，也是决定作品接受效果的艺术观念。组织是指“出版商、书店、剧院和博物馆等社会形态，它们介于个人作品和公众之间”；而组织机制则是这些艺术生产与分配机构得以运转的结构性原则，这种结构性原则把规章制度融入个人的行为模式之中。如果把这种规章制度称为“强规范（strong norms）”，那么影响艺术活动的审美观念则是“弱规范（weak norms）”。“规范”是“一种具有边界功能的审美符码”，而“规范水平（normative level）是体制概念界定的核心，因为它决定了生产者与接受者的行为模式”。第二，正是历史先锋派对现代主义及其美学传统的批判，揭示了现代主义艺术体制的自主性。这种自主性一方面依赖于美术馆、画廊、博物馆等艺术生产与分配的机制；另一方面依赖于天才美学、静观学说和有机整体的艺术品思想。以达达主义为代表的历史先锋派，批判的不是现代主义流派的各种风格与宣言，而是批判主导审美实践的整个艺术体制。正是这种体制抛弃了启蒙美学的普遍性原则，把伟大的个体与对异化的批判结合起来，使现代艺术成为相对自由、神圣的领域。第三，发达资本主义社会中的文学与艺术体制是作为宗教体制的功能对应物而存在的。“艺术品作为天才的产物，具有绝对独创的品质。艺术品的准超验品质需要一种和宗教冥思相对应的接受形态。”它中断了艺术与生活的桥梁，以独一无二的韵味（aura）吸引焦虑的现代性主体，满足了公众“世俗救赎”的渴望。

　　综上所述，艺术体制范畴至少包含三个构成性要素：艺术机构，如美术馆、画廊、音乐厅、博物馆、剧院、出版社等机构或美术家协会、作家协会、艺术基金会等政府性文化组织，它是艺术活动得以实践的组织化力量；艺术行动者，如艺术家、画廊经理、博物馆馆长、经纪人、艺术批评家、艺术理论家等，它是艺术活动得以进行的创造性主体；艺术规范，如史、论、评等艺术话语，它既是艺术机构的组织机制，也是影响艺术行动者行为的一整套审美判断。当然，这三种要素也可以概括为物质与精神两个层面，“其一是人、建筑和物体构成的组织，其二是社会价值观、规范和习俗的整体”。

　　作为社会系统的子系统，艺术体制是以整体的方式服务于特殊目的的。作为子系统，艺术体制既具有相对于社会规范的独立性，以确保艺术作为独立的价值领域发挥作用；又具有与社会规范的一致性，以便把规范融入艺术行动者的行为模式之中。这种结构性的张力是现代艺术，尤其是现代主义和先锋派艺术，坚守自主性原则，批判现代社会的基础。在此意义上，比格尔认为，资本主义社会中的艺术“是建立在体制与单个艺术品之间张力的基础之上的”。

　　艺术体制论（InstitutionalTheory of Art）是对艺术体制进行批判的话语与方法。按照比格尔对批判科学的阐释，批判包含两种，一种是体系内批判，其特征是“在一种社会体制内起作用”，是以一种艺术思想批判另一种艺术思想，比如，法国古典主义理论家对巴洛克戏剧的批判，现代主义者对几何透视结构等古典主义原则的批判；另一种是自我批判，它与相互敌视的艺术思想保持距离，是对作为社会子系统的艺术体制进行更为彻底的批判。 对艺术体制的批判属于艺术体系的自我批判，它表示对过去艺术发展阶段“客观理解”的可能性条件。换言之，艺术发展过程的总体性只有在艺术体制的自我批判阶段才能清楚地表现出来。

　　在西方艺术理论界，艺术体制论的大部分科研成果分布在分析美学和文化社会学两个知识领域中，体现了从艺术本体论向艺术认知论、从美学分析向社会学考察的转型特点。

　　二十世纪六十年代，美学界内部出现了一种新的观点，主张从艺术与社会语境之间的关系出发，把艺术视为社会实践的一部分，探讨艺术品资格（status）问题，而非艺术品的内在属性。这就是以阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）、乔治·迪基（George Dickie）的艺术界理论和诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）的历史叙事论为代表的分析美学中的艺术体制论。

　　1964年，丹托发表了《艺术界》（TheArtworld）一文。该文从“艺术是什么”转向“某物为何是艺术品”的追问。丹托认为，之所以安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《布里洛牌盒子》是艺术品，而超市中与其外观完全相同的物品不是艺术品，是因为某物的艺术品身份是在特定的历史语境中实现的。艺术品与非艺术品的差异不在于使人注意的感知上的差异，而在于一种不可见的“艺术界”赋予其艺术品的资格。如其所言，“以艺术的眼光看待事物，需要一种肉眼无法描述的东西——一种艺术理论氛围，一种艺术史知识，这就是艺术界。”正是艺术界让沃霍尔的那堆丝网胶合板变成了艺术品。

　　受到《艺术界》一文的启发，迪基从《何为艺术？》（1969）一文开始，先后四次从艺术品与社会体制之间不可见的关系属性出发，提出了自己的艺术体制论。前三次（即1969、1971与1974年三次撰文界定艺术品）是从描述与类别的意义上界定艺术品：艺术品之所以是艺术品，是因为某个或某些代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。授予地位的体制代理人通常是艺术家，而批评家、美学家、艺术史家和文化媒介人等艺术界公民则是艺术体制的维持者。问题是谁有权利“授予”？哪些人有资格成为体制的代理人？代理人的“授予”是天然合法并有效的吗？为了回应美学家们的质疑，迪基在1984年的《艺术圈》（The Art Circle:ATheory of Art）一书中对前期理论进行了重大修订，重心开始从艺术品转向艺术界，从体制论转向习俗论。他主张，艺术界包含若干系统，是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架，是一种广泛的、非正式的“文化习俗”。在此意义上，艺术体制是一种约定俗成的文化职能（culturalroles），一种“惯例的实践（customary practice）”或“既定的实践（establishedpractice）”。11在这种实践中，代表艺术界为人工制品授予艺术资格的权威，源于他们对艺术界的知识、理解力和经验。这种知识和经验以惯例的形式让艺术家和受众扮演相互协调的角色。不过，由谁代表艺术界来行事，并不存在一套正式的标准来决定此事。

　　与丹托、迪基不同，卡罗尔放弃界定艺术的方案，转而主张用历史叙事进行艺术界的批评，即通过“可行的、艺术史叙事的方式”，“把正在讨论的作品的产生与以前得到承认的艺术实践联系到一起，从而确立一部作品的艺术地位”。这种方法把候选者与艺术史的上下文联系起来。某物是一个艺术品，当且仅当它被有意用来支持某种有先例可援的“艺术认定法”。此外，这个定义也要求艺术家有权使用某些媒介和材料，有意让受众以某种在历史上有先例可援的方式识别艺术。与艺术界理论不同，历史叙事法追踪一件艺术品的血缘关系，而不使用一个定义，以此解释我们如何把候选者在类别上称为艺术品。它把艺术视为一种社会实践。在这种实践中，“新来者凭借其社会性的世代关系（它们与先前艺术品的历史、习俗以及被认可的意图之间的联系）来获得进入艺术界的入场券”。

　　丹托、迪基与卡罗尔的理论依然遵循了分析哲学的一贯传统，通过寻找艺术品的某种不可见的属性来界定艺术，确定艺术品的资格。不过，他们显然已经跨越了传统的美学视域，“越界”到文化社会学中汲取理论的资源。与浪漫主义的天才美学、形式主义批评不同，分析美学中的艺术体制论强调“社会语境在决定艺术品资格中的重要性”，主张“存在遵循一定规则的社会实践，这些规则及其指定的社会职责为此类事物的出现给予了支持”。

　　与分析美学的哲学辨析不同，文化社会学中的艺术体制论是在“批判理论的衰落和瓦解的压力”下，由美学家、哲学家和艺术社会学家发展而来的“一种社会学理论”。

　　在文化社会学的视野中，对艺术体制的辨析最早可以追溯到斯达尔夫人（Germainede Staël）的《从社会制度与文学的关系论文学》（1800）。该书被认为是文学社会学的开山之作，是“法国把文学概念和社会概念放在一起进行系统研究的第一次尝试”。它强调社会语境对艺术生产、分配及其接受效果的影响，分析了文学与宗教、风俗、法律之间的相互关系，比较了南方文学与北方文学之间的差异，并把文学的特色归因于社会状况、气候与地缘的产物。这种观点启发了丹纳（H.A.Taine）的《艺术哲学》（1869）、居尤（Jean-Marie Guyau）的《从社会学观点看艺术》（1889）等著作。

　　在艺术体制的问题史中，匈牙利艺术社会史家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）是一个绕不开的学者。他在《艺术社会史》（1951）、《艺术史的哲学》（1958）和《艺术社会学》（1974）等著作中，借助马克思的意识形态批判理论，把艺术与种种社会因素之间的互动与冲突关系置于具体的历史语境中加以考察，辨析了艺术风格、世界观与阶级结构之间的“反映”关系，提出了介于艺术家与公众之间的中介体制论（theoryof agent institution）。豪泽尔强调，艺术本身是“一种体制，一种特殊的秩序，既有自发因素，又包含习俗的因素”。此处的“体制”具有两个层面的含义，一是指人际之间约定俗成的行动规范，二是指组织化运作的特定机构。如其所言，“艺术创作和艺术消费之间的中介体制是艺术传播的必经之路，它们可以说是艺术社会学的流动网。这些中介体制包括宫廷、沙龙、同人俱乐部、艺术家茶话会、艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作室、学校、艺术学院、剧院、音乐会、出版社、博物馆、展览会和各种非官方的艺术团体，它们为艺术发展提供了道路并决定着艺术趣味变化的方向。”由此类推，中介体制是中介者或中介机构的组织机制。首先，它是运行特定功能的组织机构，如剧院、音乐会、出版社、博物馆、展览馆、报纸杂志等。借助这些机构，艺术活动的实践者之间构成动态的关系网络。比如，戏剧是一个社会不同文化阶层开展交互活动的场所，而演员和导演不仅是戏剧的解释者，而且是决定戏剧是否有资格上演的标准执行者。其次，它是中介者的阐释机制。艺术作为社会财富是集体劳动的结晶，生产者、接受者与中介者之间的地位是平等的。中介者是介于艺术家与公众之间的传播者与阐释者，主要发挥“桥梁”的中介功能。从最原始的舞蹈者、歌唱者、讲故事的人到今天的演员、音乐家、画家；从最早的艺术爱好者、赞助人到现代的鉴赏家、收藏家；从最早的训诂学者到学识渊博的艺术史论家，他们都是铺平从艺术家到公众道路的中介者。“中介者给作品以意义，消除由新奇而造成的怪异，澄清疑惑，并在作品之间建立某种延续性。”再次，它是分配机制，如艺术市场。其功能是双重性的，一方面，它扩大了社会各界与艺术的联系，使人们对艺术发生了更深的兴趣；另一方面，它也拉开了艺术生产者与消费者之间的距离，使艺术价值受到商品交换逻辑的深层次影响。

　　如果说豪泽尔侧重艺术的中介体制，那么美国社会学家霍华德·贝克（Howard S.Becker）的艺术界（art worlds）理论和法国社会学家布迪厄（PierreBourdieu）的艺术场（artisticfield）理论则更加侧重艺术的社会生产体制。二者都强调艺术生产是一种集体性的劳作，行动者（agent）之间既相互竞争又彼此协作。不过，贝克的艺术界是一种合作协商机制，而布迪厄的艺术场则是一种冲突区分机制。

　　贝克在《艺术界》（1982）中强调，艺术界是人们之间合作活动的关系网络。合作既是艺术界各节点之间的彼此牵制与配合，也是一种反复操演的惯例化实践。人们通过对于做事惯例的共识组织在一起，制作出艺术界以之著称的艺术品。惯例是协调、规范整个合作机制的结构性要素，是创作者和接受者共享的观看之道或聆听之道。作为集体活动的基础，“道”是长期历史发展中被定型化的普遍观念。正是惯例性的艺术常识使艺术家与辅助人员之间简单、高效的合作活动成为可能。它暗示了艺术品的趣味标准，调节了行动者之间的权利与义务，使双方按照约定俗成的共识做事。如贝克所言：“艺术制作或表演依赖于合适的人在合适的时间做合适的事情。”简言之，惯例是整合艺术界中各种力量的核心环节，是公众从事艺术实践时必须遵循的艺术生产逻辑。从分工合作的视角来理解艺术界活动，其直接的后果就是对艺术神秘性的祛魅——天才的光环和艺术品的独特性被弱化了，艺术生产成为一种职业化的集体行为。它不仅指音乐、戏剧、电影、建筑等需要众人合作完成的综合艺术，也指诗歌、绘画等看似个人便能完成的艺术创造行为。当然，这种集体行为依赖于一系列的分工：原材料的生产，艺术机构的支持，艺术基金会或政府税金的赞助，公众的欣赏，批评家和美学家的理性阐释，某门类艺术的传统。

　　与贝克强调惯例在行动者合作中的作用不同，布迪厄的艺术场理论更侧重习性（habitus）在资源配置、资本积累和趣味区隔中的“象征边界（symbolic boundary）”功能。习性是一套深刻内在化的、持久的、可转换的潜在行为倾向系统。习性既是被体系化、结构化的性情，也是限制、引导个人行为或集体行动的组织原则。它存在于语言、非词语的交往、趣味以及价值、知觉、推理模式等各个方面。人类行为的利益定向，使习性在艺术趣味、言语行为、服饰风格、饮食习惯等文化符号的竞争中起到了趣味区隔的功能，有助于上流阶层在“纯美学”趣味的追求中实现对有价值资源（物质的、文化的、社会的和符号的资源）的合法占有与支配。在此意义上，文化生产场不过是行动者之间争夺象征资本与有利位置的名利场。它包括遵循商品交换原则的大规模生产场和主张“为艺术而艺术”的有限生产场或艺术场。前者在资源配置与文化竞争中发挥主导作用的是经济资本，后者在符号资源和趣味竞争中占据支配地位的是象征资本（symboliccapital）。前者是经济利益导向，后者是符号权力导向。这就出现了两种等级化原则的抗争，一是“他律性原则，这一原则对那些在政治和经济上处于支配地位的人有利”；一是自主原则，“赞成这一原则的人拥有特殊资本，他们倾向于某种程度地独立于经济之外，并把暂时的失败当作选择的标志，将成功视为妥协的标志。”在艺术场中，行动者追求的是声望、不朽与荣耀，遵循“败者为赢”的逻辑——行动者在经济上的暂时失败，却成就了行动者的，使其凭借象征资本在艺术场中占据一定的位置，获得相应的符号权力。物以稀为贵，艺术场是以象征资本的不平等分布为特征的，这使艺术场成为行动者争夺资源、积累资本以赢得优势位置的场域。不过，“纯美学”的精英立场、自主性的艺术观念、天才艺术家的和专家批评机制主导着艺术场的文化趣味，为冲突和区隔机制披上了温情脉脉的面纱。如布迪厄所言，艺术场的运作主要通过“生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”习性“有助于把场建构成一个有意义的世界，一个极富有意义和价值的世界，在这个世界中人们值得投资精力”。

　　因此，在文化社会学的视野中，现代艺术体制是嵌入社会文化语境中的一种结构性框架。这种结构把艺术观念内化为行动者的惯例或习性，并借助中介机构的组织机制，进行艺术的社会化生产与再生产。它坚守纯粹美学的信念，并把这种信念内化为行动者的文化习性，进行有效的资源配置。这种资源配置的逻辑遵循一种颠倒的经济原则。换言之，它有意识地自觉拒绝世俗意义上的成功与荣耀。以此为代价，艺术界的行动者将获得同行的尊敬与认可，为艺术家声望的传播和艺术品的经典化奠定了社会基础。

　　艺术体制的文化逻辑是在现代性语境中展开的。在文化社会学的视野中，现代性是一种独特的“社会生活和组织模式”，是参与式的民族国家政治、市场经济和自治的市民社会之间既分化独立（differentiated）又协调互动（interactive）的体制性框架。

　　艺术活动是在市民社会领域展开的。市民社会介于家庭与国家之间，具有相对于国家的自主性。它有三个核心要素，一是由一套经济的、宗教的、知识的、政治的自主性机构构成的社会生活；二是一套独特的机构或机制，这种组织机制确保国家与市民社会之间既彼此分离又相互协调；三是广泛传播的文明或市民行为的风范。 市民社会的发展可以用韦伯的社会学理论加以解释。韦伯认为，现代化的过程是一个复杂的价值领域不断分化为科学、道德和艺术的过程。 每一个领域都依赖于各自的内在逻辑。这种逻辑与现代化的内在逻辑并行不悖。自主性艺术体制（比格尔）或自主的艺术场（布迪厄）在19世纪中叶的形成，使艺术摆脱宗教、政治与道德的干扰，成为相对独立的价值领域。这种价值领域的分化正是市民社会形成的一个象征性标志。因为市民社会的相对自治，需要一系列机制来约束国家的政治权力和市场的资本逻辑。现代艺术对现代社会的批判性反思，就具有传播“另类”观念的功能意义。在此意义上，艺术作为世界“祛魅”条件下分化出来的重要文化领域，对摆脱工具理性和实践理性的重负，无疑具有世俗“救赎”的功能。我们有理由推断，现代艺术的多元风格和批判机制，反过来促进了市民社会的发展和自主个体观念的确立。

　　在哈贝马斯（JürgenHabermas）看来，理性的、批判的现代个体是形成18世纪文学公共领域的核心要素。作为市民社会的组成部分，公共领域是基于团结和沟通基础上形成的生活世界，一个公开批判的关系网络。首先，它是由理性主体构成的公众领域。这里的“公众”是介于贵族社会和市民阶级之间的一个有教养的中间阶层。主体之间是一种平等的对话关系，遵循理性的批判原则。这有助于培育理性的论争和批判精神，为具有政治功能的公共领域奠定基础。如哈贝马斯所言，在资产阶级知识分子相遇的过程中，“围绕着文学和艺术作品所展开的批评很快就扩大为关于经济和政治的争论”。其次，文学公共领域的交往和组织形式最先诞生在咖啡馆、沙龙、宴会等非正式的机构中，尔后才形成出版社、图书馆、书店、杂志社等交往网络机制。最后，公共领域的形成与市场经济体制之间有密切的逻辑联系。一方面，艺术市场的形成使一般公众参与艺术活动成为可能，高雅的艺术趣味不再是上流贵族社会享有的特权。另一方面，艺术的商业化加剧了艺术“祛魅”的过程，催化了公众喜闻乐见的文体形式（如小说）与艺术门类（如电影）的诞生。传统艺术生产中对个人的情感归属、政治忠诚或主题限制，日益转向无名的、非个性化的匿名市场。

　　公共领域的建构与艺术自主性原则的形成之间是一个双向互动的过程。公共领域有助于现代商业批评体制的确立和现代艺术的自我合法化；现代艺术也催生了理性、平等、批判等公共领域的基本原则。二者的内在逻辑是一致的，都源于理性、自由的启蒙现代性精神。不过，哈贝马斯的论述既没有说明“艺术地位的历史变化”，也“掩盖了艺术（作为自主的领域被体制化了）与理性（资产阶级社会的主导原则）之间的矛盾”。8若要阐释艺术地位的变化，揭示艺术与理性之间的矛盾，就有必要厘清现代艺术体制的结构转型。彼得·比格尔的《先锋派理论》（1980）、雷蒙·威廉斯的《文化社会学》（1981）和戴安娜·克兰（Diana Crane）的《先锋派的转型：纽约艺术世界（1940—1984)》(1987）等著作，系统分析了这个难题。

　　受到社会系统论的启发，比格尔认为，作为社会子系统的艺术只有在自我批判的阶段，才能客观理解艺术发展过程的总体性。要实现自我批判，就必须构筑子系统的艺术史，并把作为体制的艺术与单个艺术品的内容区分开来。比格尔把艺术史概括为祭祀艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。若把资产阶级艺术理解为自主的现代艺术，那么祭祀艺术与宫廷艺术则是他律的传统艺术或前现代艺术。从体制论的视角来说，之所以说传统艺术是他律的，是因为艺术界或艺术场尚未形成独立自主的领域，依然受制于统治阶级的“权力场”的支配。其合法化依赖于三个条件：传统艺术实践服务于宗教或政治等外在的、他律的要求，具有仪式化的膜拜价值；统治阶级享有优越地位，这种地位使他们在经济上和意识形态上有能力控制总体的社会关系；庇护资助体制——契约、保护人的吸引力和选择性的订货，构成了保护人与艺术家之间复杂的关系。

　　与他律性的艺术体制不同，现代艺术在资产阶级社会中从社会功能的要求中解放出来，获得了相对的自主性。这种自主性体制的确立，源于政治经济制度与文化制度的分离，源于公平交换的基本意识形态对仪式化的传统世界图景的消解，以及民主的兴起和教育的普及。它有两个基本的艺术原理：一方面，艺术从现代性的生活语境中脱离出来，成为相对自治的领域；另一方面，审美成为一种独特的经验领域。艺术在体制上的自主性为单个艺术品的社会批判奠定了基础。为了拒绝商品化的生产结构，拒绝与社会秩序之间的同谋，拒绝变为“顺从的艺术”，艺术必须凝结成一个自在自为的实体，凭借其存在本身对社会展开批判。在此意义上，它所奉献给社会的，不是某种可以直接沟通的内容，而是某种间接的否定或抗议。在此意义上，“艺术在资产阶级社会中，是依赖于体制的框架（将艺术从完成社会功能化的要求解放出来）与单个作品所可能具有的政治内容之间的张力关系而生存的”。不过，这种张力关系持续受到内外两种力量的威胁：一方面，在艺术体制内，历史先锋派和新先锋派试图消除体制与内容之间的分歧，让艺术直接“介入”生活；另一方面，在艺术体制外，现代艺术被迫承担政治教化或意识形态宣传的功能，而且艺术由于其无用性更容易受到资本交换逻辑的侵蚀，成为可交换的商品。因此，体制与内容之间的张力关系必然服从一种趋向消亡的历史动力学。

　　与比格尔的二分法（他律性的艺术体制与自主性的艺术体制）不同，雷蒙·威廉斯把西方艺术的社会体制区分为三种基本形态：庇护体制、市场体制和后市场体制。庇护体制是传统艺术活动赖以展开的组织机制，至少具有四种庇护形式：第一种是“分封制”，通过授予艺术家以爵士的地位或贵族的称号提升艺术家的社会身份，并支付必要的报酬让其为某个家族或若干家族服务；第二种是“雇佣制”，教会或宫廷以官方承认的方式资助某个艺术家，提供款待、报酬或直接的货币交换；第三种是“社会支持制”，通过给予艺术家公开的社会承认，长期雇用，使艺术家的声望受到体制内的保护；第四种是“雏形市场制”，虽然延续了前三种形式的功能，但艺术品可以进入市场，公开地买卖。

　　从庇护体制向市场体制的转变使艺术家逐渐摆脱教会、宫廷和权贵阶层的直接控制，转向匿名的文化市场和消费公众。市场体制使艺术活动产生了根本的变化：艺术品成为特殊的商品，艺术创造者成为商品的生产者，艺术接受者成为商品的消费者。它经历了“艺匠”与“后艺匠”两个体制化的阶段。前者将艺术品直接投放到市场，后者则通过种种中介机制进行市场交易活动。这些中介机制既包括出版社、美术馆、画廊、音乐厅、剧院等中介机构，也包括画廊经理、博物馆馆长、经销商、收藏家和专业化的批评家等行动者。中介机制拉开了艺术生产者与消费者之间的距离，使艺术分配逐渐成为整个社会组织和经济组织的有机组成部分。这就导致了后市场体制的出现。在后市场体制阶段，艺术活动的资金主要来源于政府和企业财团的赞助。除此以外，还有现代赞助和中介机制两种赞助形式：“现代赞助大都是通过一些机构（如基金会、捐赠组织或私人赞助者等）来资助那些非营利的艺术。而介于现代赞助机构和政府体制之间的中介机制主要是通过公共收入来资助某些艺术”。这种以政府和企业基金为主导形式的艺术赞助制度，不仅改变了艺术的地位和功能，而且改变了艺术体制的自主性功能。因为对于政府与企业界人士而言，艺术不再是资产阶级价值观的对立面，而是与之交流和沟通的媒介。体制与内容之间的张力关系淡化了，艺术的社会批判功能弱化了。这种“否定—批判潜能耗尽的理由主要在于：公司与政府把形式美的符号整合到市场、销售和广告的商业化机制之中了”。

　　对后市场体制的负面效果，戴安娜·克兰以纽约画派为例，论证了美国纽约艺术界共同体角色的转移。伴随艺术从业人员的增加，博物馆、画廊与拍卖行的增多，现代艺术成为一种值得“谋幸福”的职业。许多艺术家在创作目标与生活形态上都与资产阶级文化认同。就艺术功能而言，“艺术被错误地选择为财团公共关系的恰当媒介，即有助于和资产阶级的交流，而传统上把艺术品视为‘普遍人性的揭示’”。而艺术家的社会角色则由“批判”转向“认同”，接受者则由理性的个体转为平庸的消费者。如克兰所言，“攻击主流社会和政治机构的社会反叛者已被民主化的艺术家取代，他们自困于工人阶级的社区中，努力创造壁画，完全与艺术界失去联系，其目标不是改变社会，而是与当地群众交换社会与艺术的观念”。这暗示了一种重要现象的发生，即公共领域的衰落。一方面，私人领域与公共领域的界限消解了，“公众的批判意识成为再次封建化的牺牲品”；另一方面，此前公共领域中形成的文化批判公众，日益让位于消费社会中的消费者，“市场规律控制着商品流通和社会劳动领域，如果它渗透到作为公众的私人所操纵的领域，那么，批判意识就会逐渐转化为消费观念”。

　　综上所述，如果把庇护资助体制称为前现代艺术体制、市场体制称为现代艺术体制，那么后市场体制则可称为后现代艺术体制。艺术体制从前现代向现代、后现代的结构转型是一个缓慢的、交替演变的复杂过程。每一次体制化的结构转型，艺术体制中的行动者与中介机构的功能、社会资助体系以及艺术的观念、形式与风格，都会发生重大的变化。本文旨在结合美学批评和社会学理论的研究成果，在现代性语境中，把艺术作为相对独立的社会领域来研究艺术的社会生产、传播和消费机制。作为一种跨学科的研究方法，艺术体制论以自我反思的立场重新审视现代文艺的审美规范和生成机制，涉及“何为艺术”“艺术何为”“艺术如何”等根本性问题，有助于更好地把艺术的内部研究和外部研究方法整合起来，借鉴分析哲学、艺术社会学、文化研究等学科的研究成果，阐释艺术性与社会性之间的辩证关系，加深对艺术存在的形式、意义、功能、运作机制等本质规律的理解。返回搜狐，查看更多