城市英雄传如今，工业设计从权贵的神坛走下，走入民间，走入大多数，再为少数人设计。但是，在工业设计的实践中我们对于好的产品的需求从未降低。

　　自从霍金的《时间简史》点到即止揭开了宇宙的面纱，“简史”这一类的“纪实文学”就种下了一颗种子；尤其是赫拉利的《人类》《未来》《今日》简史三部曲更是到了振聋发聩的地步。

　　从宇宙的尺度到人类的过去、未来和现在这种维度，每一次时空的流转，我们似乎都能看到历史的偶然和必然。

　　虽然我们早就提到过工业设计的修辞手法、小趋势和分级；又在年前用三篇文章Re-Product、Re-Design以及Re-Designer重新认识“工业设计”；甚至我们还提到过工业设计的本质有可能是“时间折叠”……

　　零零总总，我们似乎总是站在一个比较“狭隘”的视角，试图触摸“工业设计”的精神内核。这些“灵光一闪”的想法也许没错，也确实足够新奇，但总是缺少一股煌煌的大气

　　一是没有进入工业设计领域，我们可能很难搞清设计和工业设计的区别：设计是一种创作活动，工业设计是一种更系统化、规模化，有目的性的一系列创作过程。

　　二是已经进入工业设计行业，我们有时也会分不清产品设计和工业设计：产品设计主要包括概念设计和改良设计，工业设计则是将艺术形式、科技材料、实用性和工程学融为一体，侧重于用户体验和情感互动 。

　　正是工业革命的技术爆炸带来了生产力的“聚变”，随之而来的规模经济和产能过剩有意无意之间给了消费者更多的选择。消费者选择成本的增加迫使部分大众化产品开始朝着品质和感知方面进化。于是，品牌就出现了，因为消费者需要在一大群平庸的商品中间选择“更好”的。

　　从某种程度上来说，工业革命之后必然出现的工业设计，是对工业革命爆炸性生产力的一次规范和“格式化”。但其实，消费者评判更好的标准，早在文艺复兴时期就已经有了萌芽。

　　11世纪后，随着经济的复苏与发展、城市的兴起与生活水平的提高，人们逐渐改变了以往对现实生活的悲观绝望态度，而这些倾向是与天主教的主张相违背的。

　　在14世纪城市经济繁荣的意大利，最先出现了对天主教文化的反抗。当时意大利的市民和世俗知识分子，一方面极度厌恶天主教的神权地位及其虚伪的禁欲主义，另一方面由于没有成熟的文化体系取代天主教文化，于是他们借助复兴古代希腊、罗马文化的形式来表达自己的文化主张。

　　在意大利兴起的资产阶级反封建新文化运动，迅速扩展到西欧各国，于16世纪达到顶峰，带来一段科学与艺术革命时期，也从此拉开了中世纪至资本主义时代的序幕。

　　这个时代在宗教和政府的推波助澜之下，大艺术（建筑设计）有了长足的发展，连带着小艺术（工业和工艺品设计）也有着不错的发展空间。

　　文艺复兴的最大意义是解放传统封建神学统治下的人民，并充分肯定人的价值，成为新兴资产阶级的沃土。但由于传播后期过于强调个人私欲和物质主义，带来了一系列负面影响。

　　时间来到1621年，商业和货币危机席卷整个北欧地区。到了下一个十年，整个欧洲范围内又爆发了一场贸易危机（历史上第一次投机事件“郁金香泡沫”也发生在此刻）。虽然相对于欧洲大陆而言，英国的经济表现还不曾出现大衰退，但是严重的政治和宗教危机还是把英国拖进了泥潭。

　　危如累卵的英国却在大殖民政策的“重商主义”中找到了一线生机，它促进了十七世纪英国的“农业革命”。得益于“农业革命”打下的基础，十八世纪的工业革命之火点燃于英格兰中部地区，英国人瓦特改良的蒸汽机引爆了一系列技术革命，也从此引发了社会生产力从手工劳动向动力机器生产转变的革命性飞跃。

　　如果说文艺复兴打开了普通人民生活需求的这道口子，那么由上而下、从精英阶层流向普通民众的“艺术熏陶”就是他们最早的“美学启蒙”。

　　直到工业革命“释放”了社会生产力，曾经被束缚在“权贵”阶层的特权开始涵盖新兴资产阶级乃至普通大众，这其中最流行的自然是巴洛克和洛可可之风。

　　18世纪下半叶到19世纪上半叶，工业革命的爆发带来了社会生产力的爆炸，但同时也带来了不少问题：

　　以至于工业革命中技术和艺术的矛盾愈演愈烈，这个过程中，出现了一批以约翰拉丝金和威廉莫里斯为代表企图逃离现实回到他们理想中的中世纪、歌德时期的艺术家，这就是所谓的工艺美术运动。

　　工艺美术运动大量吸收了自然主义和东方风格，强调手工艺的重要性，旗帜鲜明的反对工业化生产，反对各种矫揉造作的风格，倡导简单、功能良好、朴实无华的设计。

　　虽然工艺美术运动的发展和传播主要集中在英伦三岛，但工业革命带来的社会化大生产高潮造成的市场竞争也在欧洲大陆点燃了新艺术运动的火炬。

　　新艺术运动热衷于表现华美精致的装饰，但由于在欧洲各地表现形式的不尽相同，并不局限于某一种风格，大有百花齐放之势，而这也给20世纪伊始的工业设计埋下了无数的种子。

　　如果说工艺美术运动和新艺术运动还只是社会需求对工业设计的觉醒，它们只是星星之火。

　　那么，1907年在慕尼黑成立的德意志制造同盟和1919年在德国魏玛成立的“公立包豪斯学校”就是两束分属于官方和民间的“圣火”。

　　德意志制造同盟的政治意图十分明显，虽然19世纪末德国的工业水平已经赶上英法，稳居欧洲第一，但是为了奠定德国工业时代的领袖地位。

　　为了使德国商品能够在国际市场与英国抗衡，他们试图融合设计和工艺改善工业产品审美低下的现状，这才有了制造同盟的成立。正如他们的宣言：“通过艺术，工业与手工艺的合作，用教育宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”

　　德意志制造同盟不仅在商业上获得了空前的认可和成功，其理念更是成为德意志民族文化的一部分，在世界舞台上大放异彩。

　　一战后，制造同盟逐渐把目光转向国内，强调把设计作为改善国家经济状况的一种手段。制造联盟于1934年解散，于1947年重新建立。

　　1919年，德意志制造联盟中著名的设计师贝伦斯的学生格罗彼乌斯创立了包豪斯设计学院，以此命名的包豪斯流派继承了德意志制造同盟的设计理念，成为了至今世界上最重要的艺术流派之一。

　　“包豪斯”一词是瓦尔特·格罗皮乌斯创造出来的，是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。

　　包豪斯的理想，是把美术家从游离于社会的状态中拯救出来。格罗皮乌斯以极其认真的态度致力于美术和工业化社会之间的调和，力图探索艺术与技术的新统一，并要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。

　　包豪斯打破了艺术教育的个人藩篱，强调标准，倡导设计的重心应该是“解决问题”。但也正是基于此，包豪斯的历史一波三折。

　　魏玛时期(1919—1925年)：格罗皮乌斯担任校长，提出“技术与艺术的新统一”的崇高理想。

　　德邵时期(1925—1932年)：三任校长更替，实行设计与制造教学一体化的学习方法。

　　柏林时期(1932—1933年)：包豪斯的政治激进文化为纳粹所不容，1933年8月宣布永久关闭。

　　虽然只有短短的14年历史，但包豪斯在设计史上的地位举足轻重。它是对德意志制造同盟理念的继承和发扬，它把技术和艺术的统一推进到了一个全新的高度。

　　一战后，在德意志制造同盟的举国推动和包豪斯的青出于蓝之下，现代主义形成和发展的各种条件都已经成熟，各种设计思潮汇聚、碰撞，互相影响形成了现代主义设计。

　　功能主义强调功能对于产品形式的支配作用，“形式追随功能”理性主义强调理性思考，强调用科学客观的分析为基础进行设计。现代主义的核心思想是包豪斯的最后一任校长密斯凡德罗提出的“少即是多（less is more）”，主张用最少的元素来表现产品。

　　在这个时代涌现户大量杰出的设计师：前期的柯布西耶、密斯凡德罗，后期的迪特兰姆斯、菲利普斯塔克……他们主张创造与众不同的新形式，反对盲目抄袭传统样式和滥用装饰。

　　比较商业化、大众化、应付市场需求的主流常规设计；这类设计虽然也会受到前卫设计的影响，但却比较呆板，不可能瞬息万变，也因此价格往往更加低廉；

　　是具有探索性和强烈个性化表达的前卫设计；这种设计意在向冷漠单调的现代设计思潮挑战，而且随着经济的发展和市场的多元化需求，它们逐渐形成了新的思潮——后现代主义。

　　后现代主义主张形式上的多样化，强调产品的人文含义，从某种程度上来说它是对于现代主义的补充。虽然和现代主义的出发点不同，但审美逻辑却并没有本质上的变化，只是它表达的情感更加“丰满”。

　　如果说从文艺复兴、工业革命、工艺美术运动、新艺术运动，直到德意志制造同盟和包豪斯时期，工业设计始终围绕着艺术和技术的二元对立关系展开的探索。

　　那么，在包豪斯继承制造同盟理念平衡艺术与技术之后的现代主义和后现代主义，就脱离了艺术和技术对立的层面上升到另一个层级——形式和功能的二元对立。

　　文艺复兴自然是艺术的胜利，工业革命就是技术的逆袭。当然，这两种情况都比较极端，文艺复兴时期的手工生产决定了文艺复兴的思潮大多局限在权贵阶层。直到工业革命开始，成就了一批新资产阶级，才有了技术的红利。

　　而工艺美术运动和新艺术运动就是一个东风压倒西风、还是西风压倒东风的问题。只不过工业革命之后资本主义的觉醒在市场方面把艺术和技术“凑合”在一起。

　　直到德意志制造同盟的成立，艺术和技术的统一也显然只是一个战术层面的考虑：什么样的产品更有综合竞争力？

　　等到了现代主义和后现代主义设计时期，当艺术和技术的高度统一成为主流，我们就需要开始考虑一些“形而上”的东西。到底是极简、还是多元？是冷漠、还是情绪……

　　最后，工业设计是需要远见、审美、资源和话语权的东西，因此更早时期的它被束缚在“权贵”阶层无可厚非。至于现在它走入民间、走入大多数、然后再为少数人设计，这是它的发展历程，但是我们对于一款“好”“更好”产品需求从未降低。

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