安徽大学生创业贷款当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。

　　显而易见，艺术与社会的关系不是简单的对应关系，但也不是相脱离、与社会没有联系的关系。当中国的艺术批评家特别强调“中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变”时，就意味着中国的当代艺术依然是处在自身的逻辑中，而且这种艺术与社会的紧密关系问题再次凸显出来，当下艺术存在的问题，如“回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要”更是应该引起当代艺术家和批评家的警惕。[30]对于中国艺术的格局变革与倡议，显示出判断者的艺术观念敏感度与历史洞察力，也显示着看待中国艺术的眼界的差别。从中国的历史情境出发，当下的艺术问题解决之道是“当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动”，“互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变，即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验”。[31]

　　批评家对重新认识艺术与社会的关系的恳切态度溢于言表，而中国的当代艺术也确实是在中国的特殊社会环境中变化着，中国当代艺术家始终都在强调要具有问题意识，只是这样的问题意识发生着变化，艺术家主体行为在不同时期有不同表现和功能。20世纪以来所强调的现实主义精神与态度一直对中国艺术家有着潜在影响。客观而言，80年代以来的中国当代艺术并没有离开社会性来创作艺术，无论前卫还是官方，都在以各自对社会性的解读来创作着形式与面貌不同的艺术作品。这里面的差别是自觉性与从属性、立场与身份、批判性与赞美性、追求观念与追求形式的差别。文革被否定之前，中国艺术家的创作自由并不能完全自主，艺术家的身份并没有完全独立，艺术创作的表现只能是按照官方的意识形态和要求来进行，而文革被否定后连带出现了社会反思和思想解放，伴随着中国的经济改革，整个社会感受到一种自由的气息，艺术逐渐成为一种可以自主表达的方式，艺术家的独立地位逐渐成形。

　　在80年代，整个中国洋溢在思想解放的兴奋中，艺术的自觉意识开始兴起，中国艺术家挣脱了文革教条主义艺术桎梏，获得了创作的自由，打破了社会主义现实主义一统天下的束缚，全面地（带有强烈的激动心情）学习西方的现代主义艺术，这是焕然一新、具有艺术美学主义的自由精神，但社会结构依然保持了旧的国家体制，社会主义的政治意识形态并没有彻底消失。之所以反复出现多次针对文化艺术的政治批判（如反精神污染、反对资产阶级自由化）便是这种国家权威对自由艺术的干涉和限制、直至禁绝。[32]艺术家刚刚摆脱了文革的集体意志和政治挂帅后更多的是要感受艺术创作的自由，形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳。而在当时的环境下，艺术已经被极大地去社会化和去政治性，相反，学习西方的现代主义艺术是充满激情与前途姿态的象征。这一时期被称为思想启蒙时期，其中出现的85美术新潮运动，是艺术家获得艺术自由的象征运动，它的“最本质的东西并不是艺术上的成就，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化”[33]，尽管80年代的新潮美术运动随着“中国现代艺术大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激发了中国艺术家的自由精神和批判精神，到了90年代并没有随着中国的经济走入市场化、进入消费社会之后停滞，虽然没有了大规模的群体活动，但依然保持了80年代激发出来的艺术创造力，在以经济为中心的社会里，社会结构、社会控制开始松动，大量艺术家集中居住某一区域的现象开始出现，如北京的圆明园、东村、宋庄、南京的创库，艺术家成为游离在社会体制之外的独立群体，这种现象一开始出现的时候，中国社会尚没有准备好如何接纳他们，他们和那些进入城市打工的农民一样地被称作带有歧视性的“盲流”[34]，仅仅因为他们的身份特点，多了一点称谓：“盲流艺术家”。

　　恰恰是这种盲流性质——流动、没有归属、焦虑、压抑、自我激励、自我奋斗磨练了他们的艺术嗅觉和大胆实验。这和80年代的整体封闭社会结构中的新潮美术不同，那是基于文革的思想压制带来的一种精神解放，但社会组织还没有完全转型，对艺术的控制还会体现出单位、组织的力量（如1983年栗宪庭因刊发讨论抽象美的文章和作品而被《美术》杂志免除公职，最后调离开；1986年王小箭也因刊发激进的文章被停止编辑工作[35]）。90年代这些最早的体制外独立艺术家是中国社会进步的象征，他们整体上进行了范围广泛的艺术探索和实验，思索问题的深度和广度比80年代更加直接、更加激进，也因为如此，这些自由艺术家的活动、展览不断被查封、艺术家被拘捕，艺术的对抗性姿态显然引起政府的高度警惕，不希望在稳定压倒一切的政策形势下，这些地下艺术过多地引起社会反响，尽管它们是小范围的活动。

　　可以说，90年代的艺术的前卫姿态高于80年代，展览、活动、被拘捕是经常的事情，演绎了一曲因地下办展必被查封、而被查封必然引起国际媒体报道的喜剧故事。90年代的艺术之所以被称为地下，就是因为这样的艺术太突兀地存在于旧有的社会结构中，与原有的社会管理制度、管理程序发生着矛盾和冲突。政府视这些地下艺术为不安定因素，很敏感、很迅速地处理它们，所以圆明园在它最热闹的时候被强令解散，东村艺术家也被驱离。

　　随着中国社会市场化程度的加快与提高，中国的这些当代艺术也迅速地市场化，由原来被认为的不安定因素，转而成为积极的文化产业元素，成为市场经济的一个环节。资本力量成为主宰艺术的强有力原则，原生态艺术、原创艺术、艺术前卫性、实验性被无形的市场机制一点点消解掉，这时候引起忧虑的不是政府，而是艺术家和批评家们了。艺术毕竟不是一般的消费商品，是体现了社会性、观念性、自由意志和创造能力的特殊对象。但商业化看似成为当下艺术的主导影响力时，艺术如何前进、如何反思自身就成为必要，这也是艺术界提出“当代艺术的社会学转型”的语境，但真正的问题是中国的当下社会发生了史无前例的改变，社会层面的矛盾和冲突比比皆是，现代化运动对中国的颠覆性改变成为中国当代艺术的最大语境。

　　从这个历史巨变去看中国三十年的当代艺术历史，它集中显现了艺术作为一种特殊的社会存在的事实，不仅有丰富、鲜明、激进的艺术现象，也有足够研究的理论素材和可供讨论的理论问题，甚至这些问题的丰富性涵盖了从传统艺术到现代艺术以及当代艺术的一系列论题。作为问题之一，就是当代艺术与社会究竟处于何种有效的关系、艺术的功能在当代的新表现，或者说我们对艺术的社会化的认识是否值得反思。

　　不可否认，中国当代艺术的价值有着深深的社会性和对时代反应的政治性。很多艺术家对艺术的理解就是对中国的理解，而这种理解与他们在中国的文化教育、社会政治运动、社会变迁、历史巨变有关联。20世纪对中国文化的最大影响是中国与世界的关系的改变，中国如何实现现代化，成为繁荣富强的国家。20世纪是中国的国家意识居于主导地位的世纪，艺术从属于这个时代使命，它在不同时期有不同的表现形式和不同的社会关联，但其命运无疑没有摆脱艺术的功能主义。但艺术又是特殊的，它自身又显现为自由的化身和精神价值的诉求。所以，艺术的功能价值与美学价值一直是彼此分离与汇合的矛盾体。在艺术的标尺上，从最极端的形式主义到最极端的观念主义、功能主义都在中国的当代艺术里有所体现。当我们重新思考艺术的性质、价值及功能时，即不得不将之与中国艺术的脉络相关联，我们不是在脱离开中国的艺术现实与社会现实的语境中来抽象地言说艺术的功能或形式主义。

　　在国际的艺术脉络中，当我们把目光聚焦于1960年代以来的艺术，在这近五十年的艺术历史里，除开新媒介、新材料的实验和引入外，始终有一条线索就是艺术如何结合在社会中，也即如何消除艺术与生活的界限。特别是从1990年代之后，艺术世界又出现了新的趋势——艺术家、策展人与批评家共同寻找社会与艺术的结合点来创作、制作、实施当代艺术（作品）。[36]这无形中就促使艺术更加紧密地与社会联系起来，出现了合作式、参与式、干预式介入艺术。[37]这是与消解艺术与生活（社会）的隔阂、界限一脉相承的，它超越于形式主义的架上美学，而进入到公民社会的合作对话领域中。

　　在中国，艺术始终被提倡要关注现实、反映社会、艺术为人民服务、在文革前更被强调为“艺术为政治服务”（这一口号在文革后的思想解放中因为它的过于简单化、行政化和非人道化而受到批判，逐渐淡出人们的视野[38]）等等，它在不同的时代体现了不同的党派意识（抗战美术、延安美术、文革美术、伤痕美术、主旋律美术），但从中国改革开放之后，艺术似乎更多被强调为自主性、独立性，充分体现的是艺术创作主体的个体性。随着中国经济发展、政治变革而逐步进入到公民社会时，艺术的这一参与功能又重新以当代艺术的方式体现出来，表现出不同于过去的新型艺术关系，这就是艺术介入社会的关系。它暗合了世界艺术在当前的发展轨迹，也恰恰说明了中国艺术家对社会的敏感度和责任感。

　　艺术是构成现代社会的一个重要维度，但在中国的语境里，正如社会结构还远远没有现代化一样，当代的中国艺术也没有现代化。这里的现代化指的是一种普遍的现代意识、一种普遍的人文价值、一种普遍的对艺术的价值的认定，也是一种对艺术特殊功能与价值的认定。之所以我们还继续讨论很多不成问题的艺术问题，是因为我们有很多没有解决的社会政治问题；艺术是对社会政治有着强烈敏感关系的一种事物，在中国的社会里无需讳言这一点。在整个世界的艺术现实中，艺术与政治也都始终有着敏感而紧密的相关性。[39]

　　在当代社会中，那些发生重要影响与作用的，常常不是作为艺术的艺术，而多是超出现有艺术模式的“非艺术”的东西。其意义的肯定，不是来自陈旧的艺术规则，而是社会学理论。这里的社会学是一种广义的、具有分析与批判功能的社会学方法论和思想观念。

　　如今，我们谈论问题，已经失去了想象中的那种闲适、雅致、温和。这是一个焦灼、烦躁的时代，不论人们保持了高蹈的距离，还是喜怒哀乐的评说，都无法掩饰人们普遍的心理忧虑和现实焦虑。艺术与现实这对矛盾和冲突依然胶着在一起，并非经济的繁荣就自然地带来了艺术的自觉自为与非功利化，一切都恰恰相反，艺术依然沉重地裹覆在社会的禁忌与政治的惯性中。这就像我们在欢呼经济的繁荣时，问题却是环境恶化、资源浪费、空气污染、贫富分化严重等等。对于艺术，也有同样的情况。艺术的存在，每每意味着它不是艺术本身，而是指向艺术之外，即它受制于诸多社会、政治因素。对于今天的艺术如果不提社会性，而单一地从艺术的本体形式谈起，往往落不到实处，或者说指向了无意义的幻觉争辩，而不是艺术存在的历史价值和社会价值，只剩下纯然的商业价值和表面的审美价值。

　　在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。除去艺术指向艺术史自身之外，它所能够富有意义、富有当代性的领域就是它的主动介入方式与姿态。介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中。在可见的中国短时段内，中国不缺少唯美的形式主义和教条的宣传艺术，而缺少来自于具有独立意识与批判精神的艺术家的自由表达。对于自由表达进行解读，其思维模式即是一种积极的介入姿态和方式，它力图将艺术的功能扩大并赋予其一种新的表现力和价值功能，正因为艺术家发挥了独立的批判精神和反思精神，才使得他们的艺术显得如此不同，如此地镶嵌在中国的当下语境中，它使我们有了时代感觉和特殊感觉。

　　当艺术世界中出现让艺术回到生活、回到社会而不是让艺术回到艺术的主张时，在中文语境里，我们特别需要重新认识“现实”二字所发生的艺术理论纠缠。为了某种简便的操作或策略，我们需要搁置那些已有的、被负载了太多矛盾的现实主义，而走向一种还原的、当下的现实存在的现实主义。这里的现实主义是一种态度和精神，即介入式艺术是针对了现实的问题与课题而进行的，是对现实或社会的一种干预、改造、质疑，是为了不混同于中国习惯的现实主义。介入不是反映论，而是主动论，它为真实的当代艺术寻求合法性与判断原则，它确立的是作为价值判断的当代艺术，而不是确立作为形式主义的当代艺术。介入作为主动姿态，是个体的自觉意识的体现，具有强烈的反思性，而不是被动的反应，重新主张现实反映论。这二者的区别是关键的，如果不是以独立的个体姿态出现，其微观的个体视角就无以体现，从而无以展示艺术是艺术家的艺术，而不是集体的艺术。

　　之所以说不是简单地把艺术当作艺术，而是要不把艺术当作艺术，而当作生活的一种表达和解释，这也是当作对生活的一种反思。今天的世界变化太快，来不及深入学习就又产生了许多新的知识和信息，介入的姿态也具有面对未知而给予实验、尝试的性质。如果不是保持了一种实验未知的新奇感，很多未来的前景就更加无法把握，而有了艺术的介入形态和集体行动，相反到确定了许多的不确定。年轻的一代因为其学习能力强、探索欲望高而有可能引导了这个时代。[40]

　　在今天，犬儒主义盛行，我们有理由怀疑、质疑那些伪劣的艺术说教，要确立基于正义的艺术道德，因为“正义是社会体制的第一美德”，[41]能够基于正义就是能够秉持艺术的理想和作为思想的艺术表达。这里的“伪”指向那些将艺术僵化的行为和态度，而以蒙昧的犬儒主义掩饰自我，忽视、掩饰、回避现实的真实和严峻。艺术介入就是对虚假艺术的批判和否定，这种批评与否定来自多方面的压力，既有商业成功的压力和诱惑，也有保守主义的围攻和牵制，还有自身批判能力的缺乏，从而导致作为一种积极介入姿态的艺术受到制约、限制和贬抑。

　　社会发展带来的新问题与新现象，成为了各种学科、职业、领域共同关注的对象，艺术自然不例外，艺术介入其中予以关注和反映并不是庸俗的社会学，所谓艺术的庸俗社会学在中国语境里有其特指80年代以前的一种国家意识形态，它左右着艺术对社会的关系，以国家政治标准为主导，成为官方意识形态的宣传工具，并不是社会公共领域的社会学关怀。[42]介入是艺术的公共性的延伸，是公共性在当代社会的放大，也是体现主动性价值与主观意图的方式。应当赋予介入在中国当下语境中的合法性与必要性，而不是以所谓的庸俗社会学或意识形态的嫌疑而加以回避，或视而不见，或不予肯定，视为畏途。

　　介入是一种态度，不是目的，是针对问题的一种手段，它是以行为和视觉的方式呈现出来。其要点具有强烈的现场干预性、互动性，在某些场合也体现出仪式性。但我们这里强调的介入活动不是一般的社会活动，它的执行与实施都有很强烈的艺术潜台词，甚至具有强烈的批判意识，但有时候作为介入的艺术与日常活动之间有模糊之处，如何廓清就要依赖实施者是否有艺术意图、有无艺术的方式、有无艺术的身份、后续效应是否成为艺术讨论的对象，等等。介入是一种立场和主动，它以艺术的方式来提出问题、反思问题、质疑现状。介入是无功利的功能在场，是改变我们观看艺术、欣赏艺术的原有的被动方式，但不是简单的机械互动。它甚至是以艺术的现有样式出现，它没有规则，没有艺术家的主体迹象，它不是简单的签名落款就意味着艺术主体的在场，而是艺术家改变了身份意义的一种姿态和一种应用艺术的态度。

　　介入作为一种开放的姿态和方法，不会守成某一类形式，也不固执于某一种思想表达，而是不断地以复杂、多样的生活、现实、社会为对象，进行着具体而变化的活动表达。能够保持介入的姿态，则一定会不断地寻求新的问题、表达的新视角，也促使这样的介入型艺术家不断保持敏锐的嗅觉和敏感的思考，紧紧抓住不确定的社会动态轨迹，用参与型的互动方式来揭示、呈现、思考、讽喻、批判、娱乐它们。在中国，我们希望多起来这样的介入、干预型艺术，也是为了这个社会的多样化表达而着想，当不能完全确证和保证时，以艺术的方式介入社会，就成为公民社会发表意见、表达观点、沟通理解的一种有效而曲折的方式。在中国语境下，其民主诉求的含义是不容忽视的，当介入之风起于青萍之末，未必不是公民社会时代来临的信号。没有公共意识，难以成就介入式艺术；以往我们特别强调艺术的个体性，认为是艺术家的个体性或个人主义成就了其艺术，而且要着力强调和提倡；但另一方面，个体性不能导致自我主义或自私自利，个人主义不是孤立主义，也不是脱离社会的封闭主义，相反，越是具有公民意识的公民社会，个人主义越是具有社会性和公共性，因为其背后的支撑点是民主与权利、公平与正义。

　　介入作为一种活动方式或思维方式，同时还代表着一种价值诉求和态度，它具有反思、理想、价值、批判、提问、游戏、怀疑、调侃的性质，而并不只是简单的活动。正如行为艺术的要义也不是单纯的行为举止，而具有强烈的意图、目的和观念，行为的目的具有社会性和语境的政治性。作为思维方式，艺术介入社会是一种对社会现实的干预，也是对寄身于其中的艺术的功能与意义的拓展和延伸，对任何问题的思考和反应也就是观念介入。艺术介入社会是今天的一种需要，艺术在不断变化，我们也需要那种透明的艺术，但是也需要关注艺术介入社会所带来的变化和开启的新的地平线。

　　[1]孟玉芳，“艺术区迁向何方”，见《东方艺术》（大家版），2010年2月上半月号，第30页。

　　[2] 1995年起圆明园艺术村被勒令解散，2005年索家坟艺术区因所谓规划问题，被拆除了一部分，其他工作室后来暂时搁置，到2009年底终于被拆除了。

　　[3]重庆市因强制拆迁而导致了一名妇女在自家的屋顶上，北京、内蒙、黑龙江、山东等地都有因为拆迁而的悲剧发生。见中国新闻媒体报道与互联网报道。

　　[4]新华网新闻：。这个意见稿迅速出台被认为是一种进步，但同时也遭到质疑，被认为是过度使用了“公共利益”而缩小了私人利益。这二者恰恰是焦点之一。

　　[6]王林：“如何谈论中国的当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页

　　[9]彼得•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，北京，2002年，第120页。

　　[19]见宋建林，“左翼美术对中国现代美术的突出贡献”，载《云南艺术学院学报》，2007年第4期，第11-15页。

　　[20]黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》,上海书画出版社2006年版,第222页。转引自宋建林文。

　　[21] “时代美术社对全国青年美术家宣言”，见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深圳，1998年，第136页。原载《萌芽月刊》第1卷第4期, 1930年4月1日。

　　[23]许幸之，“中国美术运动的展望”，见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深圳，1998年，134-5页。

　　[25]，《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《文艺论集》，中央文献出版社，北京，2002年，第63-64页。

　　[26]潘公凯等著，《中国现代美术之路》（项目研究成果），北京，2006年，第134-135。

　　[27]见《艺术新视界》，皮道坚、鲁虹主编，湖南美术出版社，长沙，2003年。

　　[28]见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第2页。

　　[29]杨小彦，“从对一个个案的分析看艺术理论社会学转向的必要性”，见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第192页。

　　[30]王林，“如何谈论中国的当代艺术”，《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页。

　　[32] 1984年1月号《美术》杂志以编辑部的名义刊发的“迎接第六届全国美展”文章，指出“有些同志错误地理解创作自由，把它和资产阶级自由化混同起来，在艺术上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在价值’、‘自我表现’以及超阶级、超政治的‘纯艺术’观点，在创作上盲目仿效西方现代派作风。”转引自《中国当代美术史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第701页。

　　[33]易英，《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，北京，2004年，第198页。

　　[34]高名璐，《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第47页。

　　[35]见《中国当代美术史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第669、720页。

　　[38]杨小彦，“艺术为什么服务”，《读书》，北京，2005年第9期，第51-56页。

　　[39]高天民，“艺术与政治同构：20世纪艺术的一个趋向”，《美术学报》，广州，2004年第4期。

　　[41]罗尔斯，《正义论》第一章“正义即公平”，何怀宏译，中国社会科学出版社，北京，1988年。

　　[42]江马益，“庸俗社会学困扰中国文坛的原因探析”，《西南民族大学学报(人文社科版)》，2006年第28卷第07期，第101-105页。