谢谢你懂我作为众多艺术表达方式之一，抽象艺术不纯粹是一时情绪的无序宣泄，更不是无意识的激情输出，而应该是非常严肃思考之后，有边界地自由表达。中国抽象绘画虽有西方抽象的参照系，但由于社会、政治、经济和文化背景的不同，中国抽象艺术自产生以来就拥有独特艺术史价值和文化现实意义。回顾中国现当代艺术发展过程，不同时代、不同背景、不同风格的艺术创作者在现当代文化语境中，也许更多的是一种个人的表达，是对艺术自主性、个性和独立性的捍卫。

　　蜡彩之突出渲染细描，叠层加工，复衬笔应，来居先操纵，说明这一工具之于敏感范畴是夺变、力定、强速作用上。这一心目吐彩新工具，不全像是粉彩、油彩、水粉彩、水彩、素描的复道品，又有其独特点。素绘也有其独立彩章，书法艺术之神彩是其主例之解。

　　人们的言吐仪辉，体态举措，一一存其变之精神，则是以神彩、风彩、文彩、光彩等等驻韵于人生面貌的各个庄严，正合乎时空过影在敬在爱，在深思在清梦在正大光明上的艺术感受。艺术美者，是人身和自然间之谐和力的编织。流露间来，是落型、息迹、着色、存见、显隐、着微、露齿、会心、实象、飞势、建风、沾识、推至作育遗爱等等于人文化学经纬中的深浅名分的各个关心。无微弗至，无往不着，无去弗存。

　　每一种工具之用，包括蜡彩，在艺术上，看来都有其专工点，又存其运用展开的自如性。其器之利钝，既不能悖乎技道活动间的通守位置，又必从而张弛于自然到人生中的无边道技思量。

　　回忆在欧洲时的创作生涯，从一开始萧勤就坚定的选择要把东方的特色文化带入西方，以道家思想里老庄的哲学诠释东方，无论是在创作时的符号、线条、天圆地方、大炁... 等的意象，都是他个人的创作语汇。1990 年代以后的绘画，萧勤则更关注感性投注的精神性对话。以艺术家本人的角度概述自己的创作意涵：“以中国文化的智慧为根本，并引用西方文化渐进及自我省思的表现方式，而走向无限; 且维持探讨永恒的赤子之心，让自我之艺术生命不断地持续成长。”长久以来，萧勤内心这股坚持的信念引导着他的艺术创作，同时他亦以创作传达使心灵成长的讯息和过程，提升群众的精神层面，并指引生命的真谛，最终达到以东方哲学精神性的绘画抗衡西方的话语权的目标。

　　《油画家工作室报告：解读意象》，P18及封底，上海书画出版社，2007年版

　　王劼音对画面结构和秩序有极强的控制力，非常讲究笔触、肌理的变化和生发关系，他巧妙地暗示和翻译了传统的审美符码，而又在新的语言结构中实现了物象与图形紧密、服帖的匹配关系，从而实现了语感的高度自由。同时，他所运用的色彩基本上没有客观自然的固定色，更多的是在画面上铺陈各种主观色彩以及由此组成的综合色调，以表现自己的情感。他很少用纯度和明度高的颜色，从而脱尽了明亮暖色的喧哗，恰到好处地表达了宁静与诗性的梦幻般的境界。《蓝色妖姬》创作于2006年，近景视角特写了一支盛开的蓝色玫瑰花，没有传统花卉题材的含蓄内敛，摇曳生姿的花朵肆意魅惑，作为背景的枝叶也毫无顾及，舒展凌乱，率性自然。正如王劼音所追求的——“用自然来表达诗人的梦幻“，中国传统写意线条游刃于颇具节奏韵律感的浓淡铺陈块面之间，尽显天真浪漫与花影重重的诗意。

　　2016年，谭平抽象艺术日趋成熟，无论是关于抽象的思考还是形式语言的淬炼沉淀都达到了新的高度，《无题》这件作品笔触和色块更加随机，不确定的排列组合之下画面在不断割裂和重组的过程中达成了面与线、形与色、空间与时间等诸种因素的全新互动与平衡。这个最新阶段的出现，象征着主体和载体的完美融合，“ 绘画” 和“ 自我”已经达成物我两忘的境界，画面所试图表现的客体已不再重要，并处在渐行渐远的趋势中。此一阶段的作品面貌充分展现了谭平强调视觉原创与形式完美的努力，在这种努力的过程中，他持续地追求着纯粹、独立与严肃的趣味，不断地丰富着艺术观念的深度和思辨性，以孤独而坚忍的姿态，拒绝着任何平庸媚俗的可能。而上述这些特征，也正暗合了抽象艺术的根本使命。

　　《我·我们：曾梵志的绘画1991-2003》，P202-203，湖北美术出版社，2003年版

　　早在学院时期，曾梵志选择表现主义的同时也在尝试着抽象主义。2003年的《粉色》即为曾梵志为数不多的抽象作品之一，作品从不具体的情节中无意识的抒发，描述的对象也非真实世界的场景。在《粉色》的创作中曾梵志抓住了预设性和偶然性的特征，他借用了中国书法的抽象性，同并参合了“禅”的意味，而这种境界就是无意识，这种无意识就是有意识的积累，让有意识进入无意识，即是一种自我体验的过程，这一绘画风格的清新、单纯、质朴正表明其抽象性的艺术语言—集自由度、力量和音乐流动一体的特征。

　　《卜镝作品集 2011-2013》，程昕东国际当代艺术空间，2013年版

　　在重拾画笔的数年时光中，古代山水画成为了卜镝解构的对象，这并非经由某种语言学理论引申出的观念方式，他的动机更为本能，视绘画为一处“可以从现实中逃出去的地方”一山水画里的风景和场域正可以移情，可以让他自愿迷失于其中，进而寻找和建构个体的语言、形式和空间感，这一路径也暗合他收藏和鉴赏文物的长期癖好。具体到自我实现的可能性方面，他在某种程度上将这些文本童稚化，视之为一套以完美语法组合成的玩具，好奇地加以拆卸、翻转、重组，甚至就此让它们碎落一地……这种搭积木般的认知游戏，对应于他的具体创作步骤：从空白画布的任意一处开始。通过细节的衍生和蔓延，逐渐形成一个整体，而这个整体可能返归于原文本的既定结构，也可能只是放大一个局部，抑或，造成了一种强烈扭歪之后的地貌。

　　王亚彬擅长运用西方绘画技艺展示东方的山水人物风景，从他早期的作品开始就带有中国古代绘画的语感，以历史追溯作为其审美对象，同时借助结构主义的空间逻辑去表现画面的视觉图形，创作出一种属于自己的精神意向，以此表现当代人的思想和感悟。借古开今，王亚彬的表达更为间接和隐晦，不是流于效仿传统，而是形成了自己独特的艺术语言。

　　2016-2017年，结晶式的“身体”这一要素以交织、粘合的形式在黄宇兴的画面里重新出现，多面几何块体在丰富的色彩建构中反映着身体与世界关联的隐秘线索。如黄宇兴所言，“荧光色、干扰色都是属于我们这个时代的颜色特征。我们回看以往的油画、壁画，任何媒介都不曾出现过这些颜色，那代表我们的现代，使用到作品中也代表着我们时代的来临。”如此对色彩的应用与对绘画进程的设置，也许旨在激发绘画内在的活力，并让色彩的活力与生活的严酷现实形成鲜明的对比，从而最终在这一过程中赋予其创作鲜活而自足的生命和不断生长的主动性。恰如创作于2017年的《家庭》中，碎片化的“人“的符号再一次由黄宇兴赋予其生命的迹象。从具体的面孔、清晰的解剖关系，到面孔不那么具体、甚至变化为漩涡和气泡，进而身体变为结晶，画面中的内容配上迷幻恣意的荧光色彩和高饱和度的对比色调，观者得以察觉到神秘且变换的生命成长与时代变迁。黄宇兴以介于抽象与具象、真实与虚拟之间的手法和去图像化的表现方式，营造出一个他眼中的徘徊于微观与宏观的世界。

　　《生长NO.1921 07 10》是陈彧君近年创作的水墨拼贴系列代表之作。拼贴是一种看似矛盾的后现代主义形式体验，强调艺术作品的异质性与深刻的不连贯性。作品成像不再是统一的，而是包含各种原始材料的组合。如果将陈彧君之前的作品看作一幅直观的画，那么拼贴就是一部小说，它的阅读是通过差异而不是统一进行的。《生长NO.1921 07 10》以他的水墨作品为基础，原有描摹同一自然景观的多色彩绘画变成了残缺的碎片。这些碎片在“生长”中起到了原始材料的作用，经过作者的再加工，拼贴合成之后拥有了崭新的生命。陈彧君通过拼贴建立的关系是一种专属于艺术家自己的独创性思维，作品中斑驳的碎片像是支离破碎的语言，零零散散组成了一本亟待破译的密码本，而解密的关键就藏在作品那些无序的拼贴里。

　　“迷宫”系列的创作始于2007年，与“货币战争”系列交织并行。迷宫当中时间与地点的特性不再存在，也没有具体的在场。徐渠的灵感来源于“人类是如何着迷于绘画与图像的意义讨论”，他绘制出由不同趋向的路径所组成的复杂、无穷尽的迷宫，引领观众感受找寻逃离现实的出口，产生自我嘲讽的意愿，最后达到对乱世的认可和接受。《迷宫-橙色紫色》是当代人“只缘身在此山中”的困境，被过量信息淹没的人或许不得其法，永远找不到走出迷宫获得真知的方式，敏锐观察、善于反思的人却可以高屋建瓴般理清世界运转的脉络，徐渠是后者，不同趋向的路径所组成的心智迷宫是艺术家绘制的请柬，他邀请观众们参与到自己的“视觉游戏”之中，并在这些类似“魔比斯环”的无限循环系统里，迷失了入口，迷茫于出口。

　　“光”与“空间”是李姝睿艺术实践的两个关键词，她最早受LED灯光的视觉启发，将彩色斑点喷绘于画布之上，构建出一个视幻觉的平面空间，用以激发、调动观者的感受力，引发观者一连串的心理涟漪。所以，李姝睿绘画中的视觉因素，不只是一种作用于视网膜的光学表征，同时也是指向虚无的短暂闪烁，既与欲望相连，又与终极对接。《2014年5月10日&5月11日》是李姝睿“光”系列作品中的典范之作，严密布局的光点在画布上色彩斑斓、整齐划一，以成百上千的姿态扑面而来，那种重复却又严格遵循某种微妙变化。当观众站立在李姝睿巨大的看似没有内容的光点喷绘作品前面，除了某个瞬间产生的视觉晕眩感，他们只能凭借自身的知识和经历去进一步想象性地理解这件作品，迎面而来的是审美问题——除去作品的现场视觉经验，观众还能获得什么？