中国达人秀杨地地全球化不仅仅是“走出去”，更关乎如何在保持本土文化特点的同时，与全球文化对线新潮美术时期的艺术家广泛接触与借鉴西方现代主义艺术，今天的年轻艺术家在创作和全球化互动方面有着显著的不同。在这样一个历史阶段中，我们如何看待中国当代艺术的全球化视野？

　　12月5日，99艺术联合“艺术深圳”当代艺术博览会，99艺术、K空间创始人杨凯，策展人、艺术评论侯瀚如，当代唐人艺术中心创始人郑林，深圳市设计与艺术联盟副主席、艺湾文化创始人栾倩，艺术家、策展人、上启艺术创始人杨勇，就“中国当代艺术的全球化视野”展开了深度的探讨。

　　从’85新潮美术时期到千禧年以来，中国当代艺术与全球化语境之间有哪些关联性？

　　中国与西方都是很大的范畴，太笼统了。我一直认为，艺术家做艺术的理由首先要跳出自身所处的文化语境的限制，超越自己的文化身份，以获得思考，想象和表达的自由。80、90年代的“前卫”艺术家，没有特意地想要代表中国，而是寻求个人的自由。反而是年轻一代中不少人有某种习惯性的意识，他们在海外学习后回到中国会强调中国身份，这是很有意思的一个现象。当然，这个现象也不是一概而论的。如果说有一种代际的、时代的变化，这是一个值得我们思考的课题。

　　我用自身经历作为回应吧。我和侯瀚如在90年代相识，当时参加了他和小汉斯在芬兰赫尔辛基Kiasma现代艺术馆策划的“移动的城市”群展，这是全球当代艺术史绕不过去的展览之一。我的参展经历是从国外开始的，当时的创作主要是影像和摄影。那个时期，西方对中国的热情非常高，很多大型的展览都需要中国艺术家参与，我也获得了很多展览机会。

　　从90年代中来到深圳，深圳的未知感让我有着强烈冲动和力量感，当时的深圳处在城市化的前沿，像一扇打开的窗口，让我们得以直接面向全球化。时间跨越到2008年，中国被全球相对专业的艺术机构关注。20多年来，我从艺术家出发，很快成为一个组织者，顺势而为地组建了上启艺术，介入城市发展，这不是我主动选择，更像是被时代潮流和现象推动的。

　　’85新潮美术运动是中国改革开放中的艺术启蒙，艺术家从自身出发改变了整个艺术生态，正视了当代艺术的概念，成为国际当代艺术范畴中的“中国现象”。90年代后期到2000年受到全球化的影响，当代艺术在中国发生了很大变化，很多艺术项目、双年展、艺术家等都在和国际接轨。唐人初期也是以中国当代艺术为主，逐步建立国际视野，也和一些国际艺术家达成合作关系。最近在做的展览，包括画廊本身以及与美术馆合作的展览，不乏东南亚艺术、亚洲当代艺术的群展。

　　何香凝美术馆开馆后，我们做了很多’85新潮艺术家的展览，艺术家的创作趋势更倾向于个体表达、一个实验或是一种观念。当时正值改革开放的如火如荼，中国当代艺术被推着进入了一个相对多元文化情境，中国艺术家打开了国际局面之后，有更多机会在国际艺坛展示和平等的对话。这一阶段呈现出欣欣向荣的局面。正是有着这一阶段的铺垫，中国艺术家们在博览会、拍卖、画廊的推动下广泛参与到国际展览和国际市场当中。进入互联网的时代，中国有更多更新一代的艺术家崛起，他们用AI、数字化、互联网进行创作，展现了新的面貌。

　　无论是当代艺术家还是像我们一样的艺术工作者，一直在跟随时代的发展不断学习。印象比较深刻的是2017年，OCAT和侯瀚如合作“深港双城建筑双年展”，邀请了移动建筑大师尤纳·弗莱德曼来到深圳，虽然已年逾九旬，但他的艺术理念非常超前，艺术家永远都有一颗跟随时代的年轻的心。

　　当下的年轻艺术家经常不会直接表达他们批判性的观点，他们表现得很懂世故，基本上都是做正确的事情。我觉得有意思的艺术是“搞错”，把话说错了才是有意思的艺术作品。全球化给我们带来的“好处”就在于政治正确，大家都可以很有礼貌的共存，这是一个值得商榷的问题。

　　我想正是因为互联网时代，全球信息在传播上越来越扁平化、包括数字技术、AI等的应用，在艺术方面，尤其是年轻艺术家在创作媒介、创作方法上都能看到很多流行的，甚至是雷同的形式。

　　当代艺术从’85新潮到今天，处在不同阶段，功能是有变化的。我个人认为最早谈论当代艺术的小波实践者和先锋者，他们要释放一种人性的、自由的声音，而当代艺术被他们视为一种释放的工具，这在当代艺术领域中是极小的存在。随着与国际越来越多的互动，有画廊、博览会的生长，艺术领域也被不断被细分，后来艺术被社会建设所需要，到当下和互联网、AI等连接在一起，艺术被不断的打开，在时代变化和全球化洗礼中，艺术的盘子越来越大。这和好坏无关，只是一个发展的进程。

　　’85时期中国艺术家受到西方的影响相对较小，更多受到的是中国改革开放发展进程的影响，在创作表达更多强调观念。在当下艺术家的创作不再受上述的限制，做作品的材料、语言和方法更多元。

　　杨勇这30多年的创作生涯，从摄影到装置、绘画、影像作品，创作媒介的变化是主动自觉的，还是受到全球化的影响，被动接受挑战的？

　　我不是那么跟随潮流的人。我是学画画的，到了深圳没有继续这一媒介是因为绘画对那时的我来说成本有点高。在一个非常偶然的情况下，我捡到了一台相机，好像突然找到了一个我和陌生城市对话的武器。但我不愿意被界定为一个摄影家，而是游历在不同媒介当中。我的创作基于我想表达的内容，并不局限于媒介本身。

　　唐人发展超过30年了，一直以来都是两条腿走路：一方面是最权威、最实验的当代艺术展览和项目，合作的艺术家有黄永砯、赵赵、何岸等。唐人从2006年来到北京后，赞助了很多美术馆项目和双年展，像刚刚开幕的坪山美术馆的伍伟个展，杨勇在深圳市当代艺术与城市规划馆的个展。商业同样是我们考虑的地方，否则画廊坚持不到今天。我始终认为一个艺术家既有学术价值又有商业价值是最基本的。

　　从何香凝美术馆到华侨城当代艺术中心，栾总是参与者也是见证者，想了解下美术馆在选择合作艺术家的标准是怎样的？

　　何香凝美术馆和华侨城当代艺术中心都有专业的学术委员会，选择全球化视野下活跃的、有态度的、用好作品说话的艺术家，这是一个衡量的标准，以确保在专业性的前提下，可持续的发展。

　　站在策展人和艺术批评的角度，常年游走在欧美等地，你如何看待与中国当代艺术的关系？

　　我策划过一些在名义上和中国有关系的展览，像2007年威尼斯双年展中国馆的展览，这是中国第二次在威尼斯双年展上设立中国馆。我选择了沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐四代女性艺术家，她们从日常生活经验里面演化出对世界图景的看法。所以展览的题目叫做“日常奇迹”。

　　中国现代化进程的基础世界观是十分男性化的，这方面的典型图像就是壮观的都市扩张，密集的摩天楼以及超大规模的交通基础设施建设。这不是中国的发明，是美国式的现代主义的表达。

　　我记得1974年在电影院看到第一次去联合国大会发言的新闻。从汽车走出来，背景是美国纽约的高楼大厦。这是我们第一次看到现代化的都市景象，全场轰然。从那时候，我们就有了一种现代化世界的想象。深圳就是这种现代化建设很前沿的地方，建立特区时，深圳从临近的香港得到的不只是资金，而且是城市的形象，是美国式的高楼大厦发展而来的高密度的城市风景。这是非常男性中心主义的表达。几十年后中国到处都是高楼大厦，在策划那次中国馆时，我就问到，我们的现代化是什么？这里的“我们”不是中国，而是全世界。几位女性艺术家的作品给我们带来什么？她们带来的是一种不那么男性中心主义的当代世界的图景。这并不是要代表中国，而是探讨一些之前很少讨论的事情。这可能是我跟中国当代艺术的一种关系吧。

　　在男性中心主义之下，他关注到了女性艺术家群体，试图通过在普通人看来边缘的女性视角，展现中国现代化进程与女性艺术家的关系话题。这也是他在策展方法、美术史研究上代表性的实践。

　　正是策展人、艺术家、机构负责人等多种艺术从业者的共同参与，在现场交流和碰撞中，关于当代艺术的发展不断延续，才使得讨论与思考更具价值。