英勇朱阿姨从分析的层面看，所有艺术的表达最终的指向是意指。艺术的能指和所指一个充当表达，一个充当内容，它们形成了一种最基本的表达系统也就是意指系统，一个艺术文本意义的产生，就在于一个意指活动的过程，意指成为结果。

　　看维米尔的画，我们在这表达和内容分析过程中，又得到何种意指呢？我们看到，画中的意指正是一种人的简单存在。

　　在《厨妇》[图1]中我们看到了一个极其普通的场景，一个厨妇正在倒着牛奶，这种场景是没有情节的，只是这个厨妇在生活中的一个工作片断，理所当然。画中的光线和厨妇，面包之类的事物之间，就是一种自然生活场景之间的关系，各种因素看起来没有冲突，没有紧张，没有设计。

　　在维米尔画中，静物和人一样成了一种简单的存在。厨妇身前桌子上的这一堆静物发散着一种柔顺的光辉，质感的表达是如此的精确。但是，它们却又都不抢镜。画的主体——厨妇在这种柔和的光线之中，用她一个厨子应有的动作宣告了她的存在，并且，这种存在因为白色头巾和黄色上衣在柔和的光线底下的跳跃，将这种存在以一种无法掩饰的色彩感觉宣泄了出来。厨妇动作的所及之物——红色陶罐倒出白色的牛奶，将台上的静物都纳入了一种关系之中，互证着食物与厨妇的简单而必然的关系存在。

　　在这种视觉体验之中，真实、简单是观者的第一感觉，但是，这种看似毫不经意其实却是一种苦心经营的结果。在画面的色彩配置上，我们似乎可以感觉到这一点。黄色、蓝色、红色、白色、绿色，各种色彩在画面的出现，分量总是一大一小，总是中间隔着另外的颜色，在这种交错之中，视觉自己找到了平衡，而整体感上的平衡将画面的意指导向了“简单”的方面。

　　若维米尔式的这种画中对象是以呈现事物本身的一刻来意指其存在的理想化状态，这种理想化还是藏匿在“平衡”之下的。那么当代作品中呢？在《欣慰中的年轻人》[图2]之中，我们又看到怎样的意指呢？

　　在石冲的画面中，维米尔式的那种古典色彩的平衡是看不到了，画面中的色彩变得孤立而强势，每一个似乎在争夺画面的话语权。画面中年轻人与鹌鹑的状态则产生了同一：被剥夺、被展示。展示者年轻人与被展示物鹌鹑其实正是一种五十步笑一百步的关系。

　　这种存在状态，正是石冲画面中的初级意指：一种现实社会关系中的存在状态。而这种存在状态，其实正是维米尔式意指“在那里”的现实化和复杂化。在《欣慰中的年轻人》里，存在的本身变得存疑，维米尔的厨妇和石冲的年轻人存在状态形成了一种强烈的对比，但哪一个更显得真实呢？

　　也许我们会不可置疑地将真实给了维米尔的厨妇，因为画面中的厨妇实在太过普通平常，这种朴实让我们这些四百多年后的人现在看来都觉得，此情此景当然就是当年生活场景的真实片断。

　　不过，石冲的画中描绘之物，就不真实了吗？就画面中的能指所呈现的这种状况而言，若我们替代以生活场景，确实是不真实的，是一种荒诞、戏剧化的场景。然而，石冲的这种不真实所展示的，却是一种现实，一种人的生存状态的现实展现。

　　在《欣慰中的年轻人》中，如果把年轻人看成画面主体的话，那么对于年轻人来说，他与鹌鹑就是一种主体与他者的关系，这种关系是一种主体展示他者的关系，展示的是他者的生存状态——鹌鹑被剥夺，失去反抗的最基本点，也即生命。但是，在这种看似不平等，非对话式的关系里，因为展示者年轻人本身的状态，被展示者又将它这种生存状态反衬到年轻人身上，观者因而在这展示者年轻人身上看到了年轻人被剥夺了自我的某种生存状态。

　　不管年轻人身上的白粉是别人或自己抹上的，都只能成为一种欲盖弥彰的掩饰，更加突显了年轻人存在状态上的一种尴尬，他的这种尴尬则反衬了开膛去肚的剥皮鹌鹑身上的这种真实，这种他者于是有了转变成主体的可能，不过，这种“可能”更多地是向观者作出某种提示，展示者终将可能与鹌鹑一样，成为一个被展示者，鹌鹑的这种生存状态将成为欣慰中的年轻人将来的结局。

　　如果石冲的画面中描绘的主体真的就是这种“欣慰中”的年轻人的话，那么，他的主体存在状态就是一种可疑的，并非真正主体的，失去了自我的一种状态。也就是说，这个画面的主体并非一个真正的主体，他在这画面中只不过是一种“他者”的状态，他的生命的存在意义不在他自身而在别处。

　　年轻人虽然从鹌鹑的无法言语身上寻找到了某些安慰，但观画者心中，却似乎要陷入一种悲哀。《欣慰中的年轻人》的意指在这里就是对于所谓的人的主体存在状态的质疑。

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