北方影院姐妹无常《Life and Arts 集锦》封面故事，图片素材来自策展人凯伦 ·史密斯和杨振中为耿建翌大型个人作品展“他是谁？”发起的项目——他们向耿建翌生前友人征集与这位艺术家相遇的故事，以回忆他的过往与为人，形式上致敬耿建翌在创作中常使用的“表格”元素。

　　2017年，中国当代最具影响力的观念艺术家之一 —— 耿建翌，因病去世。

　　五年后，在重新呈现他的作品的过程中，如何还原艺术家的理念成为一个关键问题：“如果是老耿，他会怎么想？会怎么做？会满意吗？”由此也引发了一个更大的课题——

　　3月16日至3月18日，《Life and Arts 集锦》特别策划《来到过，创作过，留存过｜Came, Created, Left》系列专题，深入探讨在当下的时代，当一位艺术家离开时，我们可以做什么从而留存与继承艺术家的创作，还原与重塑艺术家在这个世界留下的痕迹。

　　一张床，在什么时候会成为病床呢？当它被放在了病房里？当它是白色的？当它的长、宽、高是标准的？当睡在它上面的人是病人？这件名叫《2床》（2008）的作品，在耿建翌样貌丰富的毕生创作中并不算起眼，但又立马让人感到它的某种浓重。

　　恰是因为一张一看就知是病床的床，还有盖在床上的深蓝色床单，以及立在一旁的输液架和氧气罐。而在床的另一侧，一根线条简明、比例优雅、顶天立地的银白色金属柱上垂直挂着三个监视器，从上到下依次显示如下画面——

　　在电子监护仪的蓝色背景画面上意味着无生命迹象的一条水平线及其上以均匀节奏不断向左移动的光点：

　　死亡以这样过度直白的、色调暗郁的方式书写出来，让人很难不联想到耿建翌自己的病逝：人去床空，水滴滚落，象征心跳的光点静止不再跳动。

　　可是在这片萧瑟的景象之中，如机械扫针般的笔头，仍在以自身的运动，让裂缝清晰地显现于观者眼前。不论是否为我们所见，裂缝都会在或不在那里。可这显现的过程，这让某种存在的痕迹显现的妙法，却在死亡及其持续保持自身的时间里，以同样均匀的节奏继续着它的工作——耿建翌在这组轮廓清晰的综合装置中表现死亡的同时，亦在演奏生命的活力基调与柔韧力道。

　　笔迹，笔触，标记，印记，记号，记忆，表格，证书，证件，证据，文字，信件，老物件，笔记本，动作，行为，机票，照片，录像， 网站，书，烟……耿建翌千变万化的创作所不离之宗，在我看来，或是如何“不着”痕迹地留下痕迹——

　　磨印石端面《直到磨平》（1998-1999）从而在纸上排列出由白至深的印记：

　　以银盐摄影捕捉《水影》（1999-2000）和《磨损的证据》（2001）：

　　在老旧冰箱门上贴宝丽来照片的《藩门》（2008，老旧自然意味着留有许多使用痕迹）：

　　以及任显影水流淌而出的《流出的脸》（2000）和《流失的脸》（2001）：

　　颇有波洛克式抽象表现画意味的《可见的日常影画》（2004-2007，泼洒的不是颜料而是显影水和定影水）：

　　《对一般运动的简单解释》（1990-1999）里对应走路、穿衣、鼓掌等动作的分解演示图：

　　绘画、涂鸦、版画、印刷、摄影，都是对痕迹的捕捉、显露、保存还有伪装、篡改、掩藏乃至抵消与去除，皆目之所见。观看，对视觉艺术家而言是无可回避的元命题。

　　“没有一般观众，他们全都被训练过。我看我想要看的，我看到我想要看到的，我看我能看的。”

　　耿建翌曾如此评价观众的观看，而以下追问或许也是老耿曾自问过的：那么，我想要的是什么？我为什么想要这个而不是那个？我可以调整自己“看”的方向而去对准那些我不想要的东西吗？即便如此，我能看到那些不想要的吗？我的能力边界在哪里？那些我现在不能看到的，可以通过什么办法看到吗？

　　随着这些提问与思考，心与眼的关系想必成了比单纯的观看更重要的问题。在前文举的这些作品例子中，耿建翌将偶然性或无意识引入他的创作，这大概是他在尝试观察自己的“心眼”，并培养自己与偶然相遇时所滋长出的想象力。

　　而长年修行、勤做佛学功课的他，也自然而然地将“止观”的方法与艺术的方法不着痕迹地融会贯通，以“静”观，观察内心，同时也观察这个世界在内心留下的种种痕迹。

　　《表格与证书》（1988）是视觉上的证据，而它们的形成依托的是无形的治理法则与权力关系：

　　《在温哥华的十天》（1998），他让密闭在信封里的相纸全程伴随这趟旅途，并在开封的那一刻揭晓被固定成画面的不可名状之影：

　　模模糊糊，看不清楚，创作的过程大于结果，这些是人们对耿建翌作品的高频评论；而他自己坦言：“对我来说，艺术不是最重要的东西，只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助。”

　　他关心日常，对周遭世界充满好奇，也热心于回溯记忆中的图景，而从事艺术便是这样的他所仰仗并打磨的“媒介”，就像冒险旅途中法师手里不可或缺的魔法棒。他在工作室、树林子、池塘边、美院、美术馆、画廊、酒吧、Live House、旅居驻地等等地方留下足迹，一边钻研、磨炼艺术的能力，一边观察，省思内心、他人与世界。

　　“我是后来接触了佛学才知道‘起心动念’、‘止观’等这些知识，这些也可能是他很重要的一个思想背景。念头本身也是痕迹。平时我们的心里就像高速的水流，眼睛接触得太多，心根本处理不过来。人静下来可以降低流速，把念头停下来。

　　当时老耿让我们闭眼冥想后把浮现的情景画出来，其实就是让我们去注意从来没有注意过的事情，那就是我们内心的活动痕迹，也恰恰对我们的影响最为深远、是最底层的。

　　眼睛所见，往往来自内心的痕迹，它有点像是一张底片，借由它形成外部世界，内心的活动模式、思维结构等很多问题，在我们的所见中逐渐投射出来。这是我后来才想明白的问题，也可能是他一直在关注的事情。”

　　“当一个人面对过去的时候，历史完全取决于他（她）的运气和想象。它混杂在每一个人的现实当中。如果历史可以完全呈现的话，人又将如何同时承担两个现实呢？”

　　2002年5月23日，耿建翌在《计划叙述》中如是写道。这又是一句需要投身其中方能理解的话。

　　《他是谁？》是耿建翌在邻居们的参与合作下完成的一件作品。当听说在自己外出时，家里曾有一个神秘的陌生人上门来访后，耿建翌从作为目击者的邻居处收集了一系列关于此人的描述。每位邻居都提供了一份手写的陈述，并附有一幅描绘此人体貌特征的画稿。耿建翌收集了这些材料，并将每个人声称看到陌生人的地方拍摄下来，共同构成了这件作品。

　　凯伦·史密斯（Karen Smith），是耿建翌的多年好友、研究者及其去世以来最大规模的作品回顾展“他是谁？”的策展人之一。她在与展览同期出版的《耿建翌》一书中坦诚地与读者分享了同样身为写作者的她所面临的挑战：

　　“（了解艺术家）最好的方式是去艺术家的工作室，因为作品在那里不是孤立的，而是与其所诞生的环境和过程共在……艺术家去世后，我们再也不能直接听他们述说，而是进入了二手资料和碎片化信息的世界，因而不可避免地与艺术家的初衷产生了微不可察的偏离。我们或许有机会听别人讲述与这位艺术家如何相识相知，但我们已经走入了诠释的领域，每一步都沾染上了这些来自他人的、外部的印象和看法，无论这沾染多么轻微。”

　　展览“他是谁？”现场中呈现的耿建翌装置作品《没用了》。2004年，耿建翌到上海，用三天时间收集了近500件被人使用过后废弃的日常物品，每件物品有一张卡片，填写了该物品的历史以及和主人的关系。他说，那些物品经过他的手才真正彻底没用了。

　　史密斯同耿建翌一样，敏锐地意识到“他人的、外部的印象和看法”对她自己的看法与判断所留下的痕迹。写作本文又何尝不是一头钻入了耿建翌在这世间留下的大量“痕迹”之中：从出版物、与耿建翌本人的访谈和媒体报道，到同耿建翌的生前友人、学生等访谈，以及线上访问其曾任职的中国美术学院、代理其作品的香格纳画廊、收藏其作品的香港西九龙文化区M+博物馆、研究亚洲当代艺术的亚洲艺术文献库的官网，还有其生前创办的想象力学实验室与基本视觉研究所等机构的微信号等等，甚至就某些关键词全网搜索。

　　在这些有关耿建翌的互联网“记忆”中，更准确地说，由众多机构和个人所讲述、记录、留档的这些数字化信息，以及印刷品和实体展览……这些痕迹背后是许多人付出的辛勤工作，是对其所留下创作的时时回看、慢观与细细琢磨。有着丰富层次和面向的耿建翌从这张密实的信息之网中隐隐浮现，而此文也将成为这海量痕迹中的一颗水滴。

　　《读物》（局部），1990，书(每本 86 页，附图片) 共 15 本，每本 18 × 13.2 × 2 cm; 整体尺寸可变。私人收藏。

　　耿建翌曾在1980年代杭州某处的无名平房或绿地中一丝不苟地实验、探索种种在当时尚属边缘的艺术实践，而到了时隔近四十年的今天，这位一度在许多人眼中格格不入的另类人士，却已毋庸置疑地被正典化，在几乎所有当代艺术史论中占得引领者的地位。

　　他的作品《洗头》（1985）位列龙美术馆对中国当代艺术“教科书式”的收藏之中：

　　而其成名作《灯光下的两个人》（1985）因被誉为“85’美术新潮”的扛鼎之作而在中国嘉德 2021春季拍卖会以7475万元的天价成交：

　　《灯光下的两个人》在展览“他是谁？”现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗

　　他于2012年获中国当代艺术奖（CCAA）杰出成就奖，2013年获第二届颜文樑艺术奖，2017年获AAC艺术中国年度影响力奖“年度艺术家”。而事实上，耿建翌的创作与资料的完整度，恰与其正典化程度成正比：2000年以后，随着艺术市场与收藏的发展，耿建翌的很多作品都留下了、能找到，但反观他创作生涯早期、未进入流通领域的作品及相关资料则较难考证，或在创作当时就被销毁或遗弃了。

　　一如耿建翌生前挚友、艺术家、艺术教育者与机构负责人张培力犀利地指出：“当时连我们自己都不以为然。（笑）但这不仅取决于艺术家自己的意识和能力，事实上，这完全取决于他是谁——如果当年的我和老耿跟现在的蔡国强一样有名，那我想作品的保存和复原就都不是问题。”显然，责任不仅在艺术家，更在整个艺术行业。

　　如果说当代艺术在中国初生的早年间，绝大多数艺术家都缺乏自身作品的保存与复原意识，而且相应的机构和行业生态也尚未成长起来，那么时隔三四十年后的今天，在艺术市场表面的极大繁荣与快速商业化的同时，如何形成对新兴的、有待扶持的创作者的保护与支持，如何编织社会效益与经济效益并进的合力，则是在“艺术家的作品如何修复与留存”这一看似个人层面的问题之外，关涉到艺术行业的生产与流通机制如何应对艺术随时间产生价值变化这一更深远的规律，而西方艺术体制已在过去数百年间持续构建并形成了可见的理论、策略、系统与法制。

　　回想2015年，我采访耿建翌时问过他本人如何看待保存与消失的悖论，他说：“消失是你抗拒不了的一个东西，就是一个时间问题了。”

　　当然，站在2023年初回望人类文明史，已然消失的远比留存下来的多，一如大浪淘沙，这也是人们蜂拥去博物馆一窥稀世珍宝的热情来由，但之所以仍有少量的遗产继续抗拒着消失，恰在于“人总会反省过去做得不够好的地方，慢慢觉悟到应该弥补哪些缺憾。比如某位现世看来那么伟大的艺术家，曾经竟沦落得如此潦倒，不可思议。”张培力在访谈尾声时感慨道，“艺术史，大概就是人对文化的‘痕迹’反省的历史。”

　　“如果是老耿，会怎么想？会怎 么做？会满意吗？”是策展人们在筹备耿建翌的展览时所面对和持续思考的问题。

　　相对看得见、摸得着，甚至买得到的资产化作品，语言，以及复制技术和网络技术所实现的作品的种种“替身”则让艺术家的思想乃至气质得以脱离实体而流传诵咏。对刚进入艺术院校的老耿来说，他所汲取力量的宝库，恰是在此之前已经创作出来并仍在流传的作品——塞尚、埃尔 · 格列柯的《巴拉维西诺像》、博尔赫斯的书……

　　而在他从教多年后，在他自己的作品已进入出版物与网络“档案馆”的时候，他却仍把自己称作“一个艺术学生”。这份真诚与淡然同其作品之于艺术后辈们的影响，孰轻孰重，难于判断。同他喝茶，一起吃饭、闲聊、瞎逛，又或亲眼看过他的作品和展览，都只有少数人才得以经历；但这无数的生活点滴，潜移默化，在他身后汇成对他生命与艺术的回忆。

　　在探讨新闻报道对社会个体影响的日剧《扭曲的波纹》中，每年为意外身亡者编辑文集、辑录亡者家属对亡者的回忆文字的安藤先生，对刚痛失爱侣的森本小姐笃定地说着对人有两次死亡的理解：“第一次是肉体死亡，第二次则是存在被彻底遗忘。为了抵抗遗忘，我每年都会做这个纪念文集。”为了抵抗遗忘，为了传递回忆，我们珍惜耿建翌的痕迹，也常念他的“不着”痕迹。

　　原标题：《在痕迹之网中，追寻艺术家的灵晕｜Came, Created, Left》

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