大韩女兵尴尬着装为什么热爱艺术电影？对于不同的观影者，或许有不同的答案。但在郑实、傅雨潇合著的新书《我们为什么热爱艺术电影》（以下简称《艺术电影》）中，作者对数十部威尼斯电影节、柏林电影节、奥斯卡等知名影展上获奖、提名的艺术电影的深入解读，则对这一问题作出了新的、卓有成效的探索。全书不仅体现出作者极高的艺术鉴赏能力，也对我们理解艺术电影具有重要的参考价值。

　　一般而言，电影是一种创造性的表达媒介，也是最有效的体验审美冲动的途径之一，是最有可能点燃公众情绪的艺术形式之一。许多国际电影节在公布提名和颁奖之际，首先会向那些幕后耕耘且常被人忽略的剪辑师、录音师、作曲师等致以敬意，这提醒着作为观众，电影是一门具有高度协作性的综合艺术。只有当这些合作者以某种方式凝聚在一起时，作为艺术经典的电影，才有可能诞生。

　　但《艺术电影》的切入点不在于这些“细部”，而是转向了所谓“影片的作者”，他们或是实际上的剧本作者，但就本书而言，他们更多的是指“作者导演”（法语为auteur）。作者导演的作品，带有鲜明的个人手法标记，独特的风格和主题，常常可以让人一眼认出，因此所谓“××的电影”，其中的××正指导演，如同作家对于语言的创造性使用，或是画家特有的笔触。

　　瑞典导演伯格曼，当仁不让是作者导演中的翘楚。因为他，20世纪50年代的瑞典几乎成为了世界电影艺术的中心。透过他的电影，一幕幕严肃的舞台呈现出对于人存在的思考，极具哲学思辨性。书中细数了伯格曼获得电影奖的五部作品《芬妮与亚历山大》《秋天奏鸣曲》《犹在镜中》《魔法师》《野草莓》，表达了导演即作者的伯格曼对于人精神归宿的某些观点，申明了对健康诚挚的爱的期许与追求。但该书序言指出“这五部电影并非是伯格曼的最高成就，而只是碰巧获了电影奖，只是他重要作品的一部分。”

　　的确，伯格曼电影的风格历经多次变化。1956年，38岁的伯格曼导演的《第七封印》虽未收录在《艺术电影》书中，但这个有关于年轻骑士的中世纪寓言故事，似乎重塑了伯格曼自我探索的哲学之旅。而次年的《野草莓》是对类似幻象的再次塑造，伯格曼又一次使用旅行来构筑情节。一位老者必须经过长途跋涉，才能前往某知名大学，接受一项表彰其一生功绩的杰出成就奖。路途中，老者重新审视了自己的生命历程，对于所谓的“终生成就”也发出了追问。伯格曼作品的主题通常很简单，但剪辑手法极为复杂，现实、梦境与回忆杂糅在一起，最终抛出对青春、爱与关怀的思考。书中收录了后者，但也激发了作为读者的我们去欣赏伯格曼的其他作品，从而对他和他的作品形成较为完整的印象和感受。

　　同样，费里尼的获奖作品，《艺术电影》仅收录了《八部半》和《我的回忆》。通常我们认为《八部半》是费里尼的写照。作品的主人公当时正好拍摄了八部电影，并正在设法完成自己的第九部电影，但因为荣誉与成就带来的躁动不安，使他未能完成新的作品。费里尼常用不易让人领会的象征主义来表达，比如，电影开头主人公搭轮渡坐在车厢里，把窗户关死，迫使自己与外界隔绝，追求孤独，像是一个与世割裂的艺术家。这样的场景并未带给艺术家任何的安适感，这或许是费里尼对于艺术家在冷漠世界中寻找自处方式的一种探讨。而在电影的结尾处，费里尼安排了一场舞会，形形色色的艺术家围着圆环在跳舞，似指艺术为一种循环，但对之的诠释则仁者见仁。后人评价他“将现实主义与诗结合在一起”，或许电影正是作者导演自我表达的一种手段，导演才是这个故事真正的作者。

　　若论东方世界中的作者导演，黑泽明是首屈一指的。《罗生门》是电影叙述展开的经典范例，也是作为主流的西方世界认识非西方电影的敲门砖，是黑泽明走入聚光灯的重要一步。直到2019年伍迪·艾伦在电影中，仍借女主人公之口，评价“黑泽明是一位西方式的导演”。从“西方式”的视角看来，《七武士》展现了如同亚瑟王圆桌骑士一般的封建日本社会中的武士这一阶层的高贵品格，以及他们愿为之付出生命的荣誉与正义感。就故事性来说，他的作品总是被拿来与西方的文学名著进行比较，比如1957年拍摄的《乱》与莎士比亚的《李尔王》、《蜘蛛巢城》与《麦克白》等（作为主流受众的西方观众，也认为黑泽明对于西方文化带给他的冲击是满怀感激的）。但作为作者导演的黑泽明，一度曾因与年轻观众之间的审美差异，导致在日本被诟病，甚至到了要自杀的程度，令人惋惜。

　　这一辈作者导演之后，新一代人才辈出。库布里克和科波拉成为美国作者导演崛起的代表，斯科西斯和阿尔莫多瓦则为欧洲作者导演群体输入了新鲜血液。

　　但不可否认的是，电影，特别是艺术电影，是人文学重要的学科分支，也是最晚诞生的新分类之一。当人们深信“只有通过研究古典艺术、文学与哲学，一个人才能成为一个完整的人”之时，他们不曾设想到电影艺术将成为影响范围最广、受众反应最为强烈的人文学科目之一。其实，艺术电影诠释的主题往往是人文学最常涉及到的，比如宗教、道德、幸福、爱、生死观和自由等。虽然宏大的主题未必会保证一部艺术电影就是艺术品，但在处理这些主题时，尝试运用特有的某种拍摄风格、具有复杂内心生活和相对真实的角色、同时代紧密结合的相关性、故事相对的完整性和特殊性、主题具有的张力、情节具有的不可悖逆性等，都是艺术电影不可缺少的部分。

　　还有一个很有意思的话题，是获奖的艺术电影与时代的问题。作者之一傅雨潇在书末附录《威尼斯电影节：第一个电影节》中提到：威尼斯电影节首创于1932年，彼时正值法西斯政权当道，连竞赛单元的奖项名称都设为“墨索里尼杯”。而二战结束后，随着意大利经济的衰退与社会发展的迟滞，艺术电影又形成新现实主义的审美倾向。基于此，作为观众的我们又不得不提出这样的问题：艺术电影的开端，究竟在哪里？是电影节的创设和奖项的颁布吗？是拥有“终剪”决定权的作者导演开始他的构思之时吗？是观众对主题产生反思或是发生共鸣的时刻吗？《艺术电影》在全景呈现了获奖艺术电影的同时，也留下了更多“尽在不言中”的余韵和空白。

　　在写作这篇评论时，2020年奥斯卡的获奖名单也揭晓了。韩国导演奉俊昊的《寄生虫》一举斩获包括最佳影片、最佳原创剧本在内的四个大奖。我本人较为看好的《教宗的继承》，虽入围三项，但最终铩羽而归，但这是否意味着其艺术水准可疑？艺术电影的标准究竟何在？我们热爱艺术电影的标准，是否与影片获奖、提名呈现出必然的相关性……《艺术电影》就像是一张开放的、充满了各种可能的思维导图，激发出了读者思考的自觉性与更多的好奇心与探索欲。任何一个热爱艺术电影的人，都能够从中找到一条精彩的线索，汇入自己的见解与感悟，为这本书续写下去。（莫为）

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