便携黑洞有成就吗中国在1949年以后党的文艺政策及文艺思想，可以追溯到1930年上海左翼文学运动、1940年代的延安文艺座谈会。贯穿20世纪大半个世纪的中国文艺政策及思想又跟俄罗斯苏联历史上的文艺政策有着思想上的渊源，这可追溯到19世纪后期的民粹主义思潮、20世纪初的无产阶级文艺以及列宁、斯大林时期的文艺政策及思想。

　　本文试图将中国和苏俄的文艺政策及思想放在一个整体去考察，梳理中苏文艺政策的一脉相承的关系，同时分析和总结中国有关党的文艺政策和思想对马克思主义文艺的贡献。

　　俄罗斯苏联的文艺包括三个阶段：19世纪中期民粹主义及20世纪初的无产阶级文艺，列宁时期的宣传艺术和苏维埃现实主义，斯大林时期的社会主义现实主义。巡回画派虽然发生在十月革命前，但十月革命后的列宁政府一直宣称苏维埃艺术从艺术观念及其语言上继承了巡回画派的现实主义传统，巡回画派实际上是一个前社会主义的艺术阶段。

　　现实主义体系自19世纪中期开始就是一种具有明确的主体理论和语言观念的文艺意识形态。主体理论上，主要涉及三个方面的议题：民族性、人民性和党性，在语言观念上是现实主义和宣传艺术。19世纪俄国的艺术观念主要来自文学思潮及其文学批评，19世纪早期的普希金至果戈理，他们建构了俄罗斯有关文艺的民族性、人民性和现实主义讽刺手法的讨论，至19世纪中期，一批民粹主义社会思想家，像别林斯基、车尔尼雪夫斯基和赫尔岑，他们同时是文学批评家，在建构俄罗斯的文化民族性的同时，使文艺的人民性和现实主义成为一种成熟的理论。

　　列宁在民粹主义文艺思想的基础上，使人民性与党的组织、马克思的典型文艺论和宣传艺术作政治功能的嫁接，将党看作一种人民的组织，党通过政策来引导人民建设自己的国家。在艺术上，列宁将现实主义解释为一种马克思主义的“典型论”和历史本质论，即艺术要反映典型环境中的典型人物，只有典型意义上的艺术内容，才反映了以阶级冲突为主线的历史进步的本质。十月革命后，列宁为民粹主义艺术观念注入了党性内涵，即艺术被看作一种党的政策和塑造人民思想的宣传鼓动的工具，他从19世纪后期空想社会主义作家康帕纳拉的《太阳城》中的壁画形式发展出一套纪念碑等宣传艺术的理论。

　　斯大林的社会主义现实主义的概念，实际上是将列宁对现实主义的马克思主义解释与宣传艺术的功能合成一个复合式的社会主义艺术概念，即强调艺术形象不仅要有典型的真实性和历史具体性，还同时它要内含激发人民的精神状态的鼓动功能。

　　巡回画派崛起于19世纪中期，它的创作实际上主要是重大题材创作，从17、18世纪俄罗斯帝国的反叛者到19世纪的知识分子的流亡题材。巡回画派的一个杰出贡献是为以往历史上的重大题材创作注入了以民族性、人民性为主体概念的现实主义精神。巡回画派不仅使历史上以宗教、神话和古代史等重大题材转向了民粹主义的历史主题画和革命题材的现实主义绘画，而且使俄罗斯的近代艺术实践受到文艺理论和批评的强大影响。

　　19世纪开始，普希金为后来的民粹主义和社会主义艺术奠定了基础概念，一是强调艺术的思想性，他认为“没有思想，再精彩的表达也没有用处”；二是强调民族性以及现实主义有关艺术内容中生活的真实性。普希金在《论文学的民族性》一文中认为，“气候、政体形式和信仰使每个民族都具有特殊的面貌，” 艺术要反映民族性格，民族性与生活的真实性不可分开。他在《论民间戏剧和戏剧马尔法夫人》一文中认为，艺术的真实是指“过去时代的全部真实”，一是指真实的感情，二是指历史的真实，即“整个民族的风尚和整个时代，不管它们是优美的还是粗鲁的，腐化的还是笃信上帝的，血腥残暴的还是英雄主义的。”

　　普希金之后，果戈理认为，在“民族性”的观念中，最重要的是人民性。他的“人民性”是指“人民精神”和艺术中的“人民视角”。他在1830年代关于普希金的文学评论中认为，“真正的民族性不在于描写俄罗斯农妇的衣衫，而在于表现人民的精神。甚至当诗人描写完全外人的世界，但是却用含有自己民族要素的眼睛来看它，用自己人民的眼睛来看它。当诗人心中所感到的和口中所说的，在他的同胞看来，似乎正是他们心中所感到和口中所说的，——在这种时候，诗人也可能是富有民族性的。”果戈理将现实主义引向对日常生活中“平庸之恶”的国民性批判及其讽刺美学，使艺术作为一种社会喜剧引起人们对“卑俗现象的鲜明而高尚的厌恶”，解释国民身上“隐藏着的恶习”。

　　19世纪40至60年代，民粹主义正式登场，涌现了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、杜勃罗留波夫、皮萨列夫等一批杰出的文艺评论家。艺术与生活及其现实主义的审美关系是一个讨论重点。民粹主义文艺思想将民族性、人民性和现实主义等观念作了更为深入的讨论，并形成了系统的文艺理论，

　　别林斯基探讨了果戈理的现实主义，他认为果戈理的现实主义有三个特征：一是通过对农奴制的剖析揭示了“俄国生活的社会形式与其深刻的实体性本原之间的矛盾”；第二，果戈理不是把生活中的低级趣味陈列出来，而是更进一步“把生活现象的全部现实性和真实性揭示出来”；第三，“把悲剧因素和喜剧因素紧密联系在一起”。别林斯基认为，莎士比亚以后将崇高和滑稽作为生活美学的两个极端，而俄罗斯现实主义就是“悲喜剧”的人物双重性格形象的形成。

　　在艺术与社会生活的关系上，别林斯基将文艺解释为一种社会解放的手段，将文艺的功能赋予一种社会使命。他认为一部艺术作品是“社会生活的镜子”，“像收集阳光的聚光镜一样，把社会意识聚集于自身”，“以自觉的和美的形式为自己获得一切以其自身的直接存在为源泉的东西。”他认为，艺术要“用对现实的创造性的真实描写来发展真理”，艺术家“应该为他对生活中某些方面的看法提供一定的方向”，“通过自己对现实的解释使人们了解现实”，而天才的艺术家“在所有事物中都可以看到除他们之外谁也看不到的东西”，“在他们之后所有人都能看到他们所揭示的东西，所有人都会奇怪自己从前为什么没能看到。”

　　别林斯基认为艺术“首先应该成为艺术”，但艺术中要有对现实的评价，即“艺术倾向”，这是“人类最重要的利益”。他认为“现实主义”是符合英勇的时代的哲学和社会思想的，“现实就是事实，就是认识，就是感觉的确认，就是理智的断定。”现实主义是以艺术与生活的紧密结合为基础的，这种结合表现在“生活的一切可以都成为诗的对象”，艺术通过“内在地忠实于现实的‘形象’来再现社会现实的‘本来面目’”。别林斯基在探讨“社会小说”时，阐述了现实主义的表现方法。现实主义认为每个人都是社会的一份子，因此，它主要的表现方法是展示一个性格是怎样“被社会生活造就的”，并揭示“隐藏在人内心的东西”及其隐秘原因。现实主义作品中的人物形象“既没有美德的典范，也没有丑恶怪物的样本”，人的所有本质不是表现为抽象的因素或方面，而是都呈现在“活生生的统一”的典型化中。所谓现实主义的典型化的形象，即这一形象是“对立面的融合”。

　　在艺术作品与人民性、民族性的关系上，别林斯基认为，艺术家“通过自己的精神活动表达着人民精神的各个方面”，艺术作品对本国生活的忠实描写实际上就是表达“民族性品格”，民族性是包含在艺术家本人的思想和感情中的，伟大的艺术家往往是“最先觉醒的社会自我意识的代表”，因为他的作品具有一种“新质的民族性”。

　　车尔尼雪夫斯基早期的博士论文《艺术与现实的审美关系》将现实主义理论推向集大成。他认为“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术创造的美”。比如，绘画雕塑中形象“轮廓的美、制作的绝对的完善、表情的丰富”，都远远不及自然和现实生活， “艺术作品只在二三细微末节上可能胜过现实”。

　　德国近代哲学通过观念和形象这两个要素来定义“美”，即“美是观念与形象之统一或吻合”。但车尔尼雪夫斯基认为这一表述过于空泛，因为它只是规定了艺术的形式一面，但没有涉及艺术的内容。在这一表述中，美作为观念，只是涉及了艺术作品中“观念与形式的统一”，它只是讲了形式上“艺术如何表现”，但没有涉及内容上“艺术表现什么”。前者是形式的美，后者指对象的美。

　　车尔尼雪夫斯基将“艺术”看作大于“美”的范畴，作为“艺术”范畴的美，“形式的美”只是一个方面，另一个方面是内容上“对象的美”，车尔尼雪夫斯基称之为“活的本质上的美”。他认为艺术的第一目的是“再现”自然和生活，但希腊哲学的柏拉图等人的“再现”一词不应被理解为“模仿”，“再现”这个词不是指“对外形的仿造”，而是指“内容的表达”。即“再现生活中引人兴趣的一切事物”，这是除了形式美之外的更重要的美，后者是第一位的。

　　在文学评论中，车尔尼雪夫斯基认为，伟大的作家应“善于理解和表现美与平庸在同一颗心灵上的结合”，表现人的性格丰富性，文学的人民姓不应“肉麻地美化”人民的性格，作家要理解人在“混浊环境中造成的道德上的鼠目寸光”等有恶德的个性，可以表现那些“随大流的、愚昧无知和受尽折磨的人们”。

　　作为美术史上的巡回画派并未提出过自己的艺术理论，但在艺术和现实主义观念上受到民粹主义的文艺理论的影响。克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫等人在绘画的民族性、历史题材的真实性以及下层阶级的人民性等方面，无疑与民粹主义的文学理论是一致的。他们也与涅克拉索夫、托尔斯泰、高尔基等重要的诗人作家有往来。克拉姆斯柯依主张“画家必须是一个诗人，最卓越的诗人”。他认为俄罗斯的美术学院“不折不扣地为西方艺术当奴隶”，俄罗斯画家的任务“就是要从这种奴役中解放出来”，建立“自己的俄罗斯画派”。 他还强调历史题材的场面处理一定要谨守“真实”的原则。在由克拉姆斯柯依组织的“画家联合会”里，现实主义的讨论成为一个主要议题，画家们研读车尔尼雪夫斯基、皮萨列夫、普吕东等民粹主义的美学和文学论文。

　　巡回画派所涉及的题材可以分为两类。一类是历史政治上的精英或民粹主义知识分子的流亡或被捕的革命生活，另一类是关于底层人民的真实生活，在民粹主义文学的影响下，风俗画是巡回画派在早期的一个表现类型，通过对宗教风俗画或社会风俗画的现实主义的美学改造，来反映社会生活及人性的真实感和民族性，像列宾的《伏尔加纤夫》、彼罗夫的《复活节的宗教行列》（1861）、《送葬》（1865）。风俗画模式更多反映现实主义包容人性缺陷的真实美学，并由此反映俄罗斯的民族性，但尚未真正表达“人民性”的主题。但经由风俗画的现实主义美学植入，巡回画派逐渐形成现实主义的“人民”主题的绘画，像克拉姆斯柯依的《手拿马勒的农民》（1883）、列宾的《伏尔加纤夫》（1970-1873）、卡萨特金的《捡煤渣》（1894）。

　　借助于宗教中的耶稣题材来折射民粹主义知识分子的形象。巡回画派早期的另一个艺术手法是宗教象征主义，借耶稣基督的形象来隐喻民粹主义知识分子的存在状况，例如克拉姆斯柯依的《沙漠中的基督》（1872）、《犹太人嘲笑耶稣》（1970-1880），前者表现了知识分子的孤独感和救赎精神，后者反映了知识分子不被人民所理解的悲剧感。在克拉姆斯柯依之后，列宾等人不再以宗教曲笔来描绘知识分子，而是以现实主义直接表现知识分子的革命生活，像列宾的《不期而至》（1883-1888）、《宣传者被捕》（1880-1892）、《会议》（1883）、《拒绝忏悔》（1979-1885），卡萨特金的《在法庭过道里》（1871）、《焚稿》，雅罗先柯的《坐牢的人》，马柯夫斯基的《被判决有罪的人》，魏列夏庚的《探监》。

　　历史上的政治、宗教的改革事件是巡回画派的一个重要题材。苏里科夫、列宾等人借助于历史上开明改革的君主、贵族革命、宗教反叛以及抗争的起义军，通过历史画的借古喻今的艺术方法表达对国家变革和反专制主义的主题。比如苏里科夫的彼得大帝改革三部曲（《近卫军临刑的早晨》（1881）、《缅希柯夫在别列佐夫镇》（1883）、《女贵族莫洛卓娃》（1887）。

　　某种意义上，巡回画派成功地改造了俄罗斯传统的类型画（历史画、风俗画、肖像画、宗教画），不仅为其注入了现实主义、民族性和人民性等民粹主义美学，并且在绘画主题的文学性上，强化了情节性绘画在主题、人物关系和场景构图上的戏剧性，使俄罗斯19世纪绘画的救赎主题在社会革命的框架中获得了知识分子的主体性。

　　在巡回画派之前，创作重大题材的艺术家具有知识分子的民粹主义意识，但并无明确的政治意识形态作为文艺观念。巡回画派正值19世纪后期的俄罗斯沙皇时代的最后解体，这一时期盛行民粹主义的思潮，巡回画派从主题及现实主义意识都受到这一俄罗斯近代知识分子意识形态的影响。

　　俄国的民粹主义思潮兴起于19世纪中期，它是俄国革命和现代化变革的一个承上启下的阶段。以车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、杜勃罗留波夫等人的民粹主义思潮，形成俄罗斯的村社社会主义和人民至上的思想，提出到“民间去”的口号，政治上主张在俄罗斯传统的公社 制度的基础上绕过资本主义，直接实现另一种社会主义。19世纪末，普列汉诺夫、卢纳察尔斯基等人受到马克思的唯物史观的影响，提倡无产阶级艺术，批判西欧的表现主义、未来主义、立体主义等形式主义艺术，认为现代艺术是缺乏思想内容的颓废的艺术。

　　十月革命胜利后，苏维埃新政权的文艺政策宣布将继承十九世纪巡回画派的现实主义传统，由此推出苏维埃现实主义的艺术概念。但列宁在民族性、人民性和现实主义艺术的基础上，从党和艺术以及宣传性的关系等议题上，事实上重新定义了苏维埃艺术的性质和功能，即艺术的党性和宣传性。语言方式上，在以写实主义为主的前提下，增加了宣传画、纪念碑、领袖像、漫画等宣传艺术的形式。从而为斯大林时代的社会主义现实主义的艺术概念奠定了理论基础。

　　早在1905年11月，列宁在《党的组织和党的文学》一文中，通过文学的党性提出了“党文艺”的概念雏形，即“文学应该成为党的文学”，“社会主义无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，并且尽可能以完备和完整的形式实现这个原则。”文学的党的原则，即“文学事业应当称为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、在整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。” 毫无疑问，列宁为艺术增加了党性原则，赋予其服从于政治的功能。

　　1920年，列宁在讨论无产阶级文化决议草案时认为，“在苏维埃工农共和国里面，教育事业的全部布置，不论在一般的政治教育领域方面，或是特殊的在艺术领域方面，都必须灌注以无产阶级为顺利地实现它专政的目的，换言之，为推倒资产阶级，为消灭阶级，以及为铲除人对人的一切剥削而进行阶级斗争的精神。”1929年，在与蔡特金的谈话中，列宁认为“艺术是属于人民的。它应该在广大劳动群众的深处扎下最深的根，它应该是群众所了解的、群众所喜爱的，它应该把群众的思想、感情和意志团结在一起，加以提高。它应该唤起群众里的美术家们，并使他们向前发展。”

　　为了加强党对艺术的领导，1917年10月26日，第二届全俄苏维埃代表大会通过法令，成立俄罗斯联邦共和国教育人民委员部。教育人民委员部为领导文化教育事业的国家机构，由马克思主义文艺理论家卢纳察尔斯基担任教育人民部负责人。他在俄共（布）第十次代表大会上认为，“教育人民委员部是以教育俄罗斯全体人民的无产阶级专政机构”。教育人民委员部及其下设的普通教育、科学、艺术和文学等各管理局都在俄共中央委员会宣传鼓动部的直接监督下进行工作，教育人民委员部还下设一个“全俄艺术工作者联合会”。

　　1918年4月12日，人民委员会由列宁和斯大林联署通过撤销皇家美术学院的命令。7月20日人民委员会又通过一条法令，查封莫斯科美术协会，并全部没收该协会的动产和不动产。将艺术事务归属于教育人民委员部，下设文艺处和艺术出版处，主管文艺问题和政策的研究。1918年4月，文艺处下设美术处，8月又设博物院管理暨艺术品古迹保管处。

　　十月革命后的初期，苏维埃政府在艺术上的活动主要是文物国有化及文物保护、利用艺术进行纪念性宣传的计划。将艺术作为一种教育人民的鼓动手段，成为新政权的一种艺术政治的理念。列宁的夫人普鲁斯卡娅甚至明确提出，“用艺术创造出一种加强一切因素的共振器。”新政权运作不久，列宁就提出了一项“纪念碑宣传计划”，将艺术宣传作为新政权的形象塑造和对人民进行政治教育一项重要工作。

　　1918年3月15日至4月8日之间，列宁与负责艺术的人民委员会负责人卢纳察尔斯基讨论了以艺术为工具进行纪念性宣传的问题。列宁在讨论中提及了意大利早期空想者康帕内拉的名著《太阳城》，其中描写的社会主义城市的墙上有自然科学和历史的壁画，这些壁画有教育功能。为此，列宁设想了一个“纪念碑宣传计划”，即“在各种适宜的墙上的显著地方或者任何一座特别建筑物上，可以挂上含有马克思主义的最永恒的基本原则的简单而精辟的题词和口号，也可以牢牢地盯上评价这一或那一历史事件的至理名言……。”列宁甚至提出了详尽的意见，他建议“可以使用一种混凝土制的牌子，在牌子上面刻上题词，题词尽可能要清晰。……比题词还重要的……是纪念碑：胸像或全身像，可能是浅浮雕、群像。应当拟定一个名单，包括那些社会主义先驱者或社会主义理论家和社会主义战士，还包括那些光辉的哲学家、思想家、科学家和艺术家等等，这些人虽与社会主义没有直接关系，但他们却是真正的文化英雄……，应当予以特别注意的是这些纪念碑的开幕……，每一个开幕都应当是一个宣传运动。”

　　列宁要求编造一个名单，包括社会主义先驱者、革命斗士、文化巨人；这些人物的肖像以各种雕像形式（半身像、群像、浮雕等）来表现，他建议不要做一时无法实现的计划，比如花岗石、大理石雕塑或用金字做题词，由于当时共和国物资缺乏，建议以石膏像和水泥作纪念像和纪念碑。列宁还认为建立纪念物的地点务必显著，使民众易于见到，引起他们的注意，唤起他们对英雄事迹、革命斗士、著名的文化创造者的怀想和回忆。纪念像揭幕时，要举行群众大会，在大会上可以说明这些人物所起的历史作用。

　　1918年4月12日，苏维埃政府人民委员会通过《关于拆除纪念沙皇及其仆从的纪念碑和制定俄国社会主义革命的纪念碑的方案》的法令，由列宁、斯大林联署。法令规定：一、拆除旧纪念像，二、暂用临时性的新纪念像代替旧纪念像，三、公共建筑物上的旧题词一律更换新题词。 此项法令使列宁的纪念性宣传计划法律化。为拆除沙皇时期的纪念物，并组织新建纪念物的设计，政府成立了一个特别委员会，由教育人民委员部、财政人民委员部和教育人民委员部美术处主任组成。

　　不久，位于莫斯科河岸的亚历山大三世、克里姆林宫的亚历山大二世和斯科皮列夫将军的纪念像相继被拆除。5月12日，政府批准拨款56万卢布给造型美术处，作为纪念物设计和建造的费用。加上此前已拨20万卢布，共计70万卢布，计划在莫斯科、彼得格勒两地建立80座伟人纪念像。1918年7月至10月，完成了莫斯科、彼得格勒及其他城市中的某些纪念碑的拆除工作。

　　1918年7月31日，人民委员会决议批准《关于在莫斯科建立五十座纪念革命活动和社会活动方面的以及在哲学、文学、科学和艺术方面的伟大人物的纪念碑》，并批准了符合树立纪念碑的伟大的社会主义活动家、革命家、作家、学者、艺术家、作曲家、演员的名单。这个名单包括：马克思主义的创始人马克思和恩格斯，空想主义思想家傅利叶、圣西门、欧文；欧洲的革命家和民主主义者斯巴达卡斯、拉辛、马拉、加里波德、约莱斯、赫尔岑、雷列耶夫、拉法格、培培尔；俄罗斯的作家、学者、作曲家及画家普希金、莱蒙托夫、果戈理、托尔斯泰、萨尔蒂柯夫-谢德林、别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基、谢甫琴科、罗蒙诺索夫、孟德列耶夫、穆索尔斯基、莫查洛夫等。

　　文件中决定首先为伟大的革命活动家树立纪念碑。从十月革命至1918年末，莫斯科、彼得格勒的各广场和公园，以及在萨拉托夫、鄂木斯克和其他城市里，都开始了临时纪念碑的设置。在莫斯科为纪念碑举行的奠基和开幕典礼上，列宁多次出席并发表演说。计划中建造的纪念像大部分在1919至1922年之间建立起来，这个计划的实施体现了一种体制化创作的雏形，不仅通过法令和政府拨款来推动，还成立了专门的组织委员会，数十个雕塑家及其地方艺术团体参与。“纪念碑宣传”计划采用了政府订单的方式，作为委托艺术家创作的国家项目。通过这一宣传性的艺术政策和体制，列宁的思想主张影响了艺术家的创作方法、哲学和美学见解，初步形成了苏维埃时代的美术风格，并使纪念性的重大题材创作走向一种集体主义，即反映了“革命的、劳动者的俄罗斯的思想和感情”，从而体现了重大题材创作的党性和宣传性原则。

　　由纪念碑计划开始，领袖及其正面人物的宣传艺术成为一种史无前例的重大题材。十月革命后，列宁、斯大林及其他重要领导人的领袖题材成为一个重中之重的创作领域。在巡回画派时期，列宾等人就为俄国名人或皇室成员画过肖像，但将领袖像或领袖历史画作为一项意识形态的宣传艺术，还是在俄国革命以后。十月革命后不久，尼•安•安德烈耶夫就创作了素描《列宁像》（1919）、雕塑《列宁在写作》（1920），此后，他还创作了素描《斯大林像》（1922）。由此拉开了领袖像及其领袖的主题创作。

　　在1924年初列宁去世前，出现了一些少量的列宁画像、纪念雕像，但斯大林的主题创作不多。领袖主题的艺术创作的高潮，主要是从1924至1953年的斯大林执政时期。列宁的主题创作一直延续到1960年代的赫鲁晓夫时期。斯大林的主题创作的高潮集中在1938年《联共（布）党史简明教程》出版至1953年斯大林去世，赫鲁晓夫批判斯大林后告一段落。从三十年代至五十年代，列宁、斯大林无疑成为苏联的领袖主题创作的重心。

　　列宁、斯大林的领袖主题创作主要有三类：一、纪念性的肖像画或者雕塑，不一定有历史事件的背景，而是一种风格主义或象征主义的语言；二、历史画，有列宁、斯大林作为主角的重大历史题材，比如工厂演讲、指挥革命或战争等；三、政治风俗画，列宁、斯大林不一定置身重大历史事件，而是他们的日常工作和生活题材，比如接见工人、农民代表，在办公室的工作场景；四、宣传画或宣传海报，以一种风格主义或政治矫饰主义的语言，来表现列宁、斯大林的个人形象，或者他们与其他领导人、人民在一起的题材。

　　列宁、斯大林时期的宣传艺术，不仅包括狭义的政治宣传画和海报、纪念性雕像，某种意义上，有关列宁、斯大林的历史画、政治风俗画实际上也属于广义的宣传画性质，除了1920年代末、1930年代初的列宁生活题材像勃罗兹基的《列宁在克里姆林宫》（1924）、《列宁在斯莫尔尼》（1930），画面忠实于现实主义，表现了一个质朴甚至身材不高的列宁形象。1930年代以后的作品，总体上都是一种为了强化领袖的神话及其至高无上的超人魅力的宣传性的风格主义语言。

　　在宣传艺术的架构下，除了列宁、斯大林的主题创作，也产生其它重大题材的纪念雕像和宣传海报。列宁、斯大林时期的纪念碑或纪念雕像有：尼•安•安德烈耶夫《为苏维埃宪法纪念碑作的自由雕像》（1919）、马•庚•马尼泽尔的浮雕《工人》（1920）、《卓亚》（1943）、凯尔塔利的《袭击柏林的英雄纪念碑》（1945）、叶•维•符赤其奇的《解放战士——与法西斯作战牺牲的苏联战士纪念碑》（1949）、摩希娜的《工人与集体农庄女庄员》（1957）。宣传海报有：国内战争题材，亚•彼•阿普西特《保卫彼得格勒》（1918）、德•斯•莫尔《你参加志愿军了吗？》（1920）；卫国战争题材，《红军战士，救救我们！》（1942）、阿•阿•科科列金《保卫祖国！》（1942）、列•费•戈洛瓦诺夫《打倒柏林去》（1944）、库克雷尼克塞《无情地粉碎和消灭敌人》（1947）。

　　苏联艺术家为古典主义的纪念雕像注入了崇高和英雄主义风格，宣传海报更是形成独树一帜的美学，从而使苏联的宣传艺术开创了一个时代的革命风格主义的视觉模式。

　　从1918年至1920年，列宁忙于保卫红色政权的国内战争。战争基本结束后，1921年实施了恢复国内经济的“新经济政策”，1922年正式成了苏维埃社会主义共和国联盟。列宁于1924年初去世，繁忙的政务使得列宁时期未能对苏联的文艺发表指导性的见解。但列宁仍为斯大林时期的文艺政策打下了理论基础，即文艺的党性、宣传性以及党文艺的体制。

　　斯大林继承了苏联的权力之后，由于1920年代中后期延续了“新经济政策”，使得苏联的工业化和农业经济取得了恢复性的成就。但从1928年起，开始党内整肃，将托洛斯基、布哈林等一批苏共领导人予以政治迫害。同时，促使了苏联在1920年代末、1930年代初的“意识形态大转变”。

　　这一意识形态转变在文艺领域的表现：一、文艺体制的集权化，1930年代初，斯大林取消了一切社会文艺团体，改组人民教育委员部，成立更集权的统一的艺术管理体制。1932年4月23日，苏共中央通过“关于改组文学艺术团体的决议”，取消了著名的文学团体“拉普”以及“俄罗斯美术家协会”等一批社会文艺团体，按个艺术门类分别成立全苏统一的专业艺术协会。为了统一集中领导，1936年1月建立了隶属于苏联人民委员会的全苏艺术委员会。把原属于教育人民委员部和其他部门分管的剧院、娱乐场所、电影团体以及艺术院校和音乐、绘画、雕塑等机构，都划归全苏艺术委员会领导。二、重构苏共党史。出版《联共（布）党史简明教程》，重新建构了苏共党史的叙事，夸大斯大林的历史功绩和地位，强化了有关斯大林的个人崇拜，并过度突出斯大林原先所在的外高加索地区的革命事迹。三、取消了1925年苏共中央关于党的文艺政策的决议中包容“同路人”和中间文艺思想的立场，反对文艺作品的中间阶层的小资产阶级意识表现和对现实冲突主题的表现，强调文艺表现的正面性和“无冲突”的社会主题。四、文艺上提出教条化的社会主义现实主义概念，完全否定资本主义现代艺术，将形式主义艺术视为资产阶级的衰颓和腐朽的文化。

　　1930年代苏联文艺意识形态的重大事件是提出“社会主义现实主义”的官方概念。1934年8月，在第一次苏联作家代表大会上通过了全苏作协章程，“社会主义现实主义”的概念出现在作协章程中，章程中为这一概念规定了官方解释：“社会主义现实主义作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的人物结合起来。”

　　“社会主义现实主义”一开始是作为苏联作协的文学定义提出来的，但之后实际上作为苏联官方的文艺概念成为一切文学和艺术的创作原则。首先，这一定义仍将现实主义作为苏联艺术的支点，并强调了其“真实性”和“历史具体性”的核心特征。但同时，又赋予艺术以“社会主义精神”的内容原则以及“思想改造”的教育功能。这是将列宁的党文艺理论进一步的具体化和制度化，由此，从巡回画派的现实主义和人民性理论，经由列宁的文艺为政府服务和艺术的党性思想，到斯大林的社会主义现实主义，将民粹主义以人民主体为中心的现实主义完成了社会主义改造。

　　这一改造的核心是为艺术作品中的“形象”植入马克思主义的“典型论”内涵，并将其上升为一个政治问题。苏共领导人马林科夫在苏共19大报告中认为，艺术的形象首先是创作一个典型形象，“典型不仅是最常见的事物，而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质的事物。”依照马列主义的理解，“典型是与一定社会历史现象的本质相一致的，它不仅仅是最普通的、时常发生的、平常的现象。有意识地夸张和突出地刻画一个形象并不排除典型性，而是更加充分地挖掘它和强调它。典型是党性在现实主义艺术中的表现的基本范围，典型问题任何时候都是一个政治性的问题。

　　作为一种典型形象的社会主义艺术，其核心是描写正面人物。马林科夫认为，民粹主义对国民性的批评传统仍是现实主义的一个重要特征，但现实主义是一种教育手段，苏联文艺要“大胆地表现生活的矛盾和冲突，必须善于使用批评的武器，把它当作一个有效的教育工具。”某种意义上，社会主义现实主义的中心是用典型的正面形象教育人民，这一“典型”形象的社会主义特征即是“发掘和表现普通人高尚的精神品质和典型的、正面的特质”，从而创造作为普通人的效仿对象和模范的“明朗的艺术形象”。因此，苏联艺术的宗旨是“培养社会生活中新鲜的、光辉的东西”。尽管艺术也要抨击社会的恶习、缺点和不健康现象，但更重要的是，“必须创造正面的艺术形象，表现新型人物的光辉灿烂的人格”，从而帮助人民培养“与资本主义所产生的毒疮和恶习完全绝缘的性格和习惯。”

　　十月革命后，苏俄及其之后的苏联将巡回画派作为一个现实主义的新传统，同时，将欧洲印象派之后的未来主义、构成主义、表现主义等看作一种资本主义的腐朽和堕落的形式主义艺术。从列宁以及苏联的文艺领导人卢纳察尔斯基、日丹诺夫、马林科夫，不仅在各种公开发言和撰文中抨击形式主义在内容上是一种缺乏思想性和鲜活性的“衰颓”的艺术，而且反对艺术作品中使用形式主义的语言，将写实主义作为社会主义现实主义的官方语言。

　　列宁没有直接发表过有关形式主义的文论，其言论反映在卢纳察尔斯基的引述。列宁认为，“未来派不是属于繁荣时代的艺术，乃是没落时代的艺术，因为在未来派的艺术中意义给抹杀了，内容模糊不清，这是因为它的形式占着支配地位的缘故，而这也就是它所反映的一种不健康的文化的首要特征。”十月革命前抽象化的纯艺术，则“充满着悲观主义、颓废心理、形式主义的诡谲，高高地躲在九霄云外，逃避现实的斗争，卑躬屈节地崇拜西欧，这一切把俄罗斯文化引到了堕落。”

　　1920年，俄共认为在艺术领域中，未来派、颓废派“使工人养成荒谬的、歪曲的趣味”，尤其是未来主义，这种资产阶级的形式主义支配了无产阶级的思想阵地——无产阶级文化大会。俄共中央为此改组了人民教育委员部，取消了以形式主义倾向为主的“造型艺术部”。苏共文艺领导人日丹诺夫 1948年在联共（布）中央的音乐工作者会议上，认为形式主义艺术以“左”的旗帜出现，“它们给自己加上了未来主义、立体主义、现代主义等等绰号；他们推翻腐败的学院主义，宣布革新。这种革新表现在疯狂的胡闹中，比如，画一个女孩子有一个头，四十条腿，一只眼睛看着我们，另一只眼睛望着阿尔扎马斯。”

　　苏联美协负责人格拉西莫夫对社会主义现实主义一词作了专业化的官方阐释，他认为社会主义现实主义是“苏维埃造型艺术的总路线”，“应该与以思想教育人民的任务结合起来。”对于艺术作品中思想与形式的关系，他认为“思想在美术作品中不是以抽象的形式来表达的，思想只是存在于真实的具体的活生生的形象里面。” 造型艺术要将“对周围生活的真实描绘同对未来的革命浪漫主义的热烈情感结合起来。”这实际上否定了形式主义语言在社会主义艺术中的可能性，并将社会主义艺术的语言定义为允许在写实主义的基础上，使图像具有政治装饰风格的浪漫主义特征。

　　自1930年代以后，苏联的社会主义现实主义艺术其重点是历史主题画和重大题材创作，主要涉及重大历史事件和人物。在斯大林时期，社会主义现实主义艺术将苏共为主的苏联现代史纳入历史创作的框架，通过艺术记录了苏共的革命史、反法西斯胜利和经济建设的巨大成就，但也不可避免受到极左意识形态的影响。这主要表现在：一、苏共及其革命史作为一种国史，强调一种正面的“光荣史”，回避历史上的错误史实和阴暗面，使得历史题材创作宣传艺术化，并未真正做到呈现真实性和历史具体性，使现实主义成为歌颂主义；二、在斯大林版的《联共（布）党史简明教程》作为官方唯一指定的历史著述后，历史题材创作产生了极左倾向，主要体现为过于突出斯大林的个人形象，为塑造斯大林的历史地位，甚至虚构一些历史细节；三、在人物题材的创作中，倾向于列宁、斯大林两人的领袖崇拜，一些苏共革命史上重要的领导人像托洛斯基、布哈林等人因为是党内斗争的失败方，而被排除在历史创作对象之外。

　　社会主义现实主义作为一种政治意识形态，试图在历史真实、正面性和教育功能三者找到一个题材的重叠区域，但这样因此使艺术创作教条化。无论艺术中的现实主义成分达到何种程度，俄苏的重大题材创作都属于一种广义的宣传性艺术，即将历史和政治实践审美化，通过这种审美化的历史写实主义，来教化人民并塑造其党化的集体主义人格。在强调正面性、“光荣史”和领袖崇拜的主调中，社会主义现实主义艺术因而脱离了真正的现实主义范畴，不可避免地成为一种歌颂主义的党文艺，甚至一部分艺术创作沦为“个人崇拜”的工具。

　　列宁、斯大林时期的重大题材，主要包括：十月革命、国内战争、卫国战争、经济建设等历史题材。“十月革命”题材的主要创作有：库斯托季耶夫的《布尔什维克》（1920），捷克罗夫的《1905年的大游行》（1920），萨维茨基的《1905年全国铁路工人大罢工》（1930），勃罗兹基的《第二次共产国际大会在乌思茨克宫隆重开幕》（1925），波戈罗茨基的《埋伏着的水兵》（1928），德列布里亚内《列宁在苏维埃第二次代表大会上讲线），弗•谢罗夫《列宁宣布苏维埃政府成立》（1947），维•米•奥列什尼科夫《在彼得格勒前线），勃•约干松的《列宁在第三次共青团代表大会上演讲》（1950）、《苏维埃法庭》（1928）、《审问员》（1933）等。

　　除了政治、革命和战争等重大题材，经济建设亦是斯大林时期的重大题材之一。经济建设题材主要包括两个时期，一是新经济政策时期，即1921年国内战争结束后，列宁取消了战时政策，采用了鼓励一定程度的市场经济的政策，至1927年是苏联经济取得了恢复性成长；二是指斯大林1924年执政后，于1928年至1941年卫国战争爆发，实行了两个五年计划，在发展重工业和集体农庄化的政策下，使苏联经济取得了巨大成就。这两个社会主义经济取得意外成就的阶段，成为苏联艺术创作的重大题材。

　　艺术语言上，尽管写实主义及其典型形象为苏联官方规定的语言模式，但众多的艺术家仍然构图、笔法及其形象的风格主义上，在写实主义的框架下吸收了印象主义、立体主义、表现主义等语言因素，使得社会主义现实主义的重大题材创作并未完全局限在僵化而教条的千篇一律的写实主义风格。像库斯托季耶夫的《布尔什维克》使用了一个巨人举着红旗的象征主义构图；杰伊涅卡的《彼得格勒防线》吸收了表现主义的块面笔触，他的后期作品《被击落的王牌飞行员》采用了飞行员从空中头下坠的浪漫主义构图，库•谢•彼得罗夫—沃德金的《政委之死》人物的表情姿势表现为一种风格主义，安•安•梅尔尼科夫的《波罗的海军人的誓言》则采用了纪念碑雕像的形象；彼缅诺夫的《搞好重工业》使用了立体主义的身体肌理。

　　1956年苏共二十大以后，苏联领导人赫鲁晓夫组织批判斯大林的“个人崇拜”，大规模平反冤假错案。在文艺领域纠正极左意识形态的影响。这一时期直到赫鲁晓夫1964年辞职以及1968年苏联捷克，被称为“解冻”时期。

　　“解冻”时期，苏联的文艺领域重新提出了艺术“真实性”和“干预生活”的问题。苏共解除了一些文艺禁令，允许索尔仁尼琴的揭露斯大林时期集中营题材的小说《伊凡•杰尼索维奇的一天》在官方文学杂志发表。1954年，苏联第二次作家代表大会通过新的作协章程，对1934年作协章程中的“社会主义现实主义”的定义作了修改：保留原定义的前半部分，删去后半部分，新的定义为“社会主义现实主义作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，需要艺术家从现实的发展中真实的描写现实。”但这一修改删去了“真实性和历史具体性”两个副词，显得表意不清晰，后来又在1959年的苏联第三次作家代表大会上恢复了。

　　斯大林去世之后，赫鲁晓夫的“解冻”时期即1954年至1964年这一阶段，苏联仍保持一定数量的重大题材创作，但斯大林时期的艺术作品中的“英雄主义、领袖崇拜、政治浪漫主义的风格”等因素逐渐消失，艺术创作更多是个人视角下的历史真实性或存在主义的宿命感，像尤•尼•图林的《勒纳河畔遭枪杀的工人葬礼》（1957），有一种风格主义的历史气氛；阿•特卡乔夫、谢•特卡乔夫的《战斗间隙》（1958—1960），以一种拙朴的风格描写一组红军在板房读书写字；弗•亚•谢罗夫的《同列宁在一起》（1961）描写列宁与一群工人、知识分子交谈，试图将列宁还原为一个真实的人；科尔热夫《列宁和盲人》（1980）则有一种革命后的虚无感；度列茨科夫的《彼得大帝》（1991）则使用了一种古典写实的风格，但冷峻中又透出一丝忧郁气息。

　　1964年勃列日涅夫执政后，意识形态上又恢复了斯大林时期传统的意识形态模式，在历史写作上，重新修改了1962年赫鲁晓夫时期的《苏联历史》教科书，在1970年代出版修改版，将62年版的“苏共史”中批判个人崇拜的段落全部删去，试图掩盖1930年代斯大林的“大清洗”史实。在文艺政策上，则取消了赫鲁晓夫时期的宽松的意识形态政策，勃列日涅夫于1982年去世，安德罗波夫、契尔年科经过三年的短暂执政，从1964年至1985年，苏联的文艺意识形态又重回保守主义路线。但这二十年也很难再点燃艺术家重回“社会主义现实主义”的热情，

　　1985年戈尔巴乔夫执政后，才又恢复了开放性的文艺政策，直至1992年苏联解体。但作为社会主义现实主义概念下的重大题材创作，难以再度兴起，终于随着历史的变迁告一段落。某种意义上，从民粹主义的巡回画派、列宁的党文艺和宣传艺术到斯大林的社会主义现实主义，这一条现实主义、革命和党性为核心内涵，跟重大题材创作紧紧捆绑在一起，因为作为一种从俄罗斯的知识分子救赎到实践，这一意识形态的核心诉求就是改造世界、历史和人民。因此，艺术是这一总体使命的一部分，与这一使命有关的一切艺术主题，都是再造人民、改变历史的重大题材。这一使命相关的制度及其意义一旦解体，与此有关的重大题材的创作使命也随之结束。

　　应该说，从巡回画派到社会主义现实主义，俄苏斯苏联创建了一个以人民为主体理论、以政治意识形态为内容结构、以写实主义形象为语言形式的情节性和宣传性的艺术体系，这一体系不同于西欧及其美国资本主义在20世纪的从形式主义到观念艺术的先锋派，它强调一种社会政治主题的救赎的现代性，张扬人类的英雄主义、崇高和对历史改造的精神，这是值得肯定的主体部分。但另一方面，俄罗斯苏联的艺术也产生了历史局限性，即将艺术“党文艺化”和宣传艺术化，并在一定阶段渗透着“个人崇拜”的痕迹，尤其在历史主题画中，存在一定程度的虚构和夸大历史的创作现象，从而违背了历史真实的现实主义原则。

　　尽管苏联在1990年代初解体，但俄罗斯苏联留下的从民粹主义现实主义到社会主义现实主义的艺术实践，仍有诸多值得总结的理论课题有待探讨。

　　新中国的文艺政策很大程度上是在马克思主义中国化之后党的文化思想的框架中。这个框架萌芽于1940年的《新民主主义论》，正式形成于1942年的“延安文艺座谈线年周扬的《马克思主义与文艺》将其正式作为马克思主义文艺理论体系的一部分，1945年的中共七大成为思想的一部分。

　　1949年召开的“中华全国文艺工作者第一次代表大会”，、周恩来等的讲话，郭沫若的主题报告“为建设新中国的人民文艺而奋斗”，周扬的主题发言“走向新的人民的文艺”，标志着新政权正式建构了一整套中国化的马克思主义文艺政策和意识形态的理论线年以后，苏联文艺思潮对中国文艺产生了一边倒的影响。自五四运动至三十年代国统区左翼文艺运动，俄国19世纪末至十月革命后的新经济政策期间，普列汉诺夫、卢那察尔斯基、托洛斯基、列宁、布哈林等马克思主义革命者的文艺思想对中国左翼文艺思潮产生了深刻影响。

　　苏联文艺理论的引进始于鲁迅等人的左翼文化群体。1930年代，俄罗斯苏联的民粹主义和无产阶级文艺思想就影响了鲁迅等人的左翼文艺运动，其核心内容是“大众文艺”、“无产阶级文艺”和“民族形式”等。俄苏的马克主义文艺理论的译介也进入中国。

　　1925年8月，鲁迅的莫名文丛出版任国桢译的《苏俄文艺论战》，内容即1924年俄共中央高层关于文艺政策的讨论文件。1930年，鲁迅和水沫书店合作出版了一套马克思主义文艺译丛，包括普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《文艺与批评》和《艺术之社会基础》、藏原惟人的《文艺政策》。上海光明书局也出版了一个马克思主义理论译丛，包括马克思的《艺术作品之真实性》、吉尔布丁的《现实主义论》以及高濑•甘粨的《艺术史问题》。藏原惟人的《文艺政策》即是俄共中央讨论文艺政策的文件的日译本。

　　1933年，苏联作家协会第一次大会通过了苏联作协章程，提出“社会主义现实主义”的定义。“社会主义现实主义”一词取代“现实主义”，不仅强调了“现实主义”一词指涉的文学的真实性和历史的具体性，同时增加了艺术的教育功能的含义。在作协全会上提出的“社会主义的现实主义”，之后被作为权威的官方解释用于指导一切苏联文学艺术。

　　“社会主义现实主义”一词在苏联作协大会正式提出之后， 1933年8月15日出版的北平左联机关刊物《文学杂志》第3、4号合刊，该期刊登了“苏联文学的展望”专辑，这是一组由日本作家上田进撰写介绍苏联作家同盟协第一次组织委员会的报告内容，其中一篇文章为“社会主义的写实主义与革命的浪漫主义”。同年，由施蛰存主编的上海左倾文学杂志《现代》11月号，周扬（署名“周起应”）发表了“关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义——‘唯物辩证法’之否定”一文。这是中共内部首次讨论革命的现实主义和浪漫主义的文艺方法。

　　抗战时期，对苏联文艺思想的引进开始体制化。国统区成立了中苏文化协会，通过《中苏文化》杂志和时代出版社出版介绍苏联的文艺思潮的，《中苏文化》杂志（重庆版）在1941年连载了苏联学者铎尼克的“马克思主义的美学观”，1946年由文光书店出版单行本。时代出版社在上海发行的图书有《斯大林与文化》（1948年4月初版），以及斯大林时期主管文艺的负责人日丹诺夫的著作《论现代资产阶级艺术》 （1948年12月初版）、《论文学、艺术与哲学诸问题》（1949年1月初版）。

　　经过延安整风运动后，解放区对马克思主义文艺理论的翻译和出版开始体制化。这个理论体制形成于1944年周扬主编的《马克思主义与文艺》，该书相当于第一部马克思主义文艺的经典文论类编，按照“意识形态的文艺”、“文艺的特质”、“文艺与阶级”•“无产阶级文艺”、“作家、批评家”等五个部分，将马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、、高尔基、鲁迅等人的文论片断进行分类。

　　延安文艺座谈会之后，中共以体制化的决议、决定、社论的形式，发文要求下属各系统执行有关文艺政策的机制正式形成。比如：

　　“关于发展群众艺术的决议” 1944年11月16日边区二届二次参议会批准

　　“创造人民世纪的文化——纪念‘五四’运动二十六周年” 1945年5月4日新华日报社论

　　四十年代后期，尤其接近1948年至1950年的解放战争末期，解放军占领了北方地区，接管国统区的印刷厂，兴办延安之外的出版机构，各大解放区的新华书店不仅大量翻印《马克思主义与文艺》，还出版了不同版本的“文艺政策文选”的小册子，以在解放区和国统区接管中作为文艺宣传和艺术创作的学习手册。例如：

　　《苏联文艺政策》 中国人民解放军东北军区政治部宣传部 1948年6月出版

　　这些政策性的文献主要是中共领导人的各种论文艺的讲话和进步作家的文章，包括、、陈云、周恩来、周扬、鲁迅、郭沫若、矛盾等。另外，也有一部分苏联文艺领导人、艺术家、学者的论文，比如日丹诺夫、法捷耶夫、西蒙诺夫等人。

　　建国后，由于美苏冷战的背景，中共采取全面的亲苏政策。文艺领域在五、六十年代出版了大量苏联的文艺政策、理论和艺术创作类的书籍，其中苏联党的文艺政策以及苏联学者对党的文艺思想的阐释占了主要部分。

　　“在延安文艺座谈会上的讲线年后党的文艺思想的核心表述的文本，它涉及到人民的主体性、艺术与政治、继承中外文化遗产等议题，这些议题是三十年代左翼文艺思潮的基本母题的演变。

　　“延安讲线日在鲁迅文学艺术院的两次即席演讲，1943年10月19日在《解放日报》正式发表。1949年7月，“中华全国文学艺术工作者第一次代表大会”正式拉开了新中国文艺体制的序幕。美协的领导人蔡若虹、王朝闻、江丰、李可染、艾青等，以“延安讲话”的议题为中心，根据不同时期的文艺政策，也撰写一些阐释党的文艺思想的文章。这些文论对“延安讲话”主要概念进行阐释，并体现了有别于苏联理论的美术史论线年出版了《选集》四卷本，“延安讲线年版的“延安讲话”，在关键部分的措辞有较大的删改，形成了1953年版“延安讲线、对“人民”定义的外延修改，将“小资产阶级”改为“城市小资产阶级”。删去了针对“地主和资产阶级”的文化态度，以及“工农兵第一、小资产阶级第二”的政治等级的表述。2、关于艺术与政治的关系。在“结论”第三部分，删去了“文艺服从党、阶级”的表述。3、关于如何对待资产阶级作品中的艺术。在“结论”第四部分，修改了表述“反动作品中的艺术性”的语气，删去了“法西斯文艺中的艺术性”的表述：

　　“延安讲话”的基本表述为人民主体理论。在43版的“讲话”中，将划分中国社会的三个政治等级用于有关艺术主体定义的政治策略。即工农兵是艺术无条件服务对象的第一等级，小资产阶级和知识分子作为“人民”中被改造和统战对象的第二等级，地主和资产阶级则是作为排斥在外的第三等级。

　　“延安讲话”中，小资产阶级和知识分子又指两类主体，一类是作为创作者的小资产阶级，要求他们放弃自我表现，转向对工农兵的他者表现；另一类是作为被统战的非创作者，除了要求小资产阶级融入“工农兵”的生活，还要求他们学习工农兵的语言形式。

　　有关小资产阶级和知识分子融入和表现民众的话语，源于俄国十月革命前“到民间去”的民主主义思潮，有关工农兵的文艺主体话语，则源自鲁迅等提出的“大众文艺”、“旧形式的改造”等三十年代左翼思潮。

　　新中国前三十年，党内主要围绕着人民主体的外延定义展开文艺思想之争。第一次冲突起源于胡风为第二等级辩护的“三十”，他从方法论上否认知识分子思想改造的必要性，认为改造世界观并非创作革命文艺的先决资格，小资产阶级知识分子在主观战斗的过程也可接近人民性。

　　第二次冲突发生于周扬的“全民文艺论”，对“人民”外延上的重新定义。1962年5月23日，周扬在《人民日报》以社论名义发表了“为最广大的人民群众服务”，将文艺的服务对象定义为“人民民主统一战线内的以工农兵为主体的全体人民”，这实际上扩大了“延安讲话”不包括资产阶级的外延，将“爱国的民族资产阶级分子”划入“人民”范畴。1963年，戚本禹提出“十三年文艺论”，提出只有1949年后的文艺才是正统。1966年，的“在部队文艺工作座谈会纪要”，否定了周扬的“全民文艺”概念，将“人民”限定在狭义的工农兵范畴。

　　新中国的文艺斗争有关“人民”定义的争论，涉及小资阶级和知识分子的思想改造、世界观与创作主体的资格、现实主义之外的表现方法等理论议题。这些思想论争源自三十年代左翼文艺内部有关艺术的公式化、概念化的极左教条主义。

　　左翼文学阵营的内部冲突源于大多数作家为小资产阶级出身的背景，相比而言，以左翼木刻为主的新美术运动没有此类问题。左翼美术运动在兴起之初就以鲁迅的“文艺大众化”作为思想基础，定位于唤起大众、为大众呐喊的启蒙艺术，并以年画、连环画、木刻的改造为主要形式。

　　1949年以后，左翼美术转换为新中国的国家主义艺术，在新美术体系的内部从未形成过理论质疑的传统。从左翼美术到延安新美术，以及新中国之后，在建构“为工农兵服务”的美术、改造年画和连环画等旧形式上等问题上都是前后一致的。新美术阵营内部主要的争议焦点是有关国画的改造以及对待抽象艺术、印象派等形式主义艺术的理论态度。

　　1949年，江丰、艾青、叶浅予在“中华全国文学艺术工作者第一次代表大会”上的发言，对建国以前的文艺“大众化”和“旧形式的改造”作了系统的总结，强调大众美术在战争和革命动员中的宣传作用。江丰介绍了解放区以“为工农兵服务”为中心的大众美术，如“画报、新年画、连环画、新洋片、墙画、对敌宣传的传单画、街头展览”等。艾青介绍了鲁艺的文艺思想教育以“延安讲话”为基本教材，“扫除地主阶级的文艺思想的影响，反对 ‘为艺术而艺术’、‘艺术至上主义’‘唯美主义’等文艺观。” 叶浅予介绍了国统区以木刻、漫画为主的新美术，以及左翼阵营有关“国画的改造，形式主义的清算，‘为艺术而艺术’理论的扫除”。

　　由延安鲁艺群体执掌的美术出版系统，一开始就继承了鲁迅的“大众文艺论”至的“延安讲话”的话语体系。从三十年代左翼的“大众文艺”、“无产阶级文艺”，到“延安讲话”之后的“工农兵文艺”、“新的人民的文艺”、“新中国的人民文艺”等。

　　解放初，蔡仪、王朝闻、王琦出版的论著都冠以“新艺术论集”、“新美术论集”。1949年《人民美术》杂志创刊，它们都强调了一种“新的人民的艺术”。《美术》（1954年创刊）、《美术研究》（1957年创刊）等刊物开始频繁出现对应的术语“人民美术”、“工农兵美术”、“新美术”等用语。

　　《人民美术》创刊号发表了“为表现新中国而努力”社论，主要的话题为“旧形式的改造”，即年画、连环画和中国画的改造。此后一年中，这本杂志发表了蔡若虹、王朝闻、力群等有关连环画、新年画改造的撰文。五十年代初，周恩来、郭沫若、周扬等国家领导人以及江丰等美术界领导人在文代会上的发言，其文艺政策的核心是“工农兵文艺”。一方面，为了表现新中国、塑造新的人民，另一方面，为了建设新中国发挥其政治动员的作用。

　　“五七”反右后，人民主体的美术在“阶级性”和“英雄”的政治观念下获得了新的含义，并由此产生了教条主义观念。1957年，王琦在《美术研究》第三期发表了“坚持美术为工农兵服务的方向——纪念毛主席‘在延安文艺座谈会上的讲话’发表十五周年”一文，他提出，“应该把工农兵生活的题材和工农兵所喜爱的题材分割开来，扩大我们对‘为工农兵服务’意义的理解。”他认为，艺术是否为工农兵服务，不在于“所描写的题材是否工农兵自己的生活，”而在于“是否以工农兵的立场、观点来看待所描写的一切不同的对象。”有些作品比如风景画、花卉静物画，就算画面没有工农兵生活，但属于工农兵喜爱的对象，同样属于“为工农兵服务”。 因此，不应将创作题材局限在狭隘的“工农兵的生活”，应将“人民美术”的外延扩展至“工农兵喜爱的景观艺术”。

　　《美术研究》1957年创刊，第一期发表了金冶“论马克思列宁主义美学中艺术的上层建筑”一文，从艺术的上层建筑性角度探讨“人民性”。文章提出，“艺术的上层建筑性问题，始终是马克思主列宁义美学和艺术理论上的基本问题。”如果不能解决这一问题，将很难理解艺术的阶级性和人民性。

　　金冶认为，马克思主义的“经济基础”是指一切阶级的基础，而非专指占统治地位的单一阶级的基础；“上层建筑”是对全部经济基础的反映，而不是专为占统治地位的阶级服务的。苏联在斯大林《马克思主义与语言学》一书出版后，很多理论家在上层建筑的阶级性上，“将经济基础看作是占统治地位的单一阶级的基础，将上层建筑看成为一个阶级的附属物而专为一个阶级服务。”

　　有一些观点将“艺术的上层建筑性和艺术的阶级性机械地混淆”，认为“艺术的思想内容只能是阶级思想意识的反映，把艺术上的一切表现都草率地、牵强附会地分为两类，贴上‘人民的’和‘反人民的’的政治标签，这样就从上层建筑的关系上抹煞了艺术的特征。”

　　由于经济基础和上层建筑“在任何历史时期都是属于整个阶级的，具有全民性质。”因此，“作为思想上层建筑的艺术”并不是专为维护一个阶级的利益而服务的，它可以为不同的阶级所利用。艺术本身并没有自己的观点和观念，艺术只不过是一种表现手段的形式，它使人们接受的方式是建立在人们自愿的基础上，利用感情的感染而没有丝毫的强制性。

　　由此，艺术的“人民性”不仅表现在内容上反映人民的阶级性，还体现在表达方式上，想要使艺术内容在人民中间发生作用，“就要用人民易于接受的艺术语言和高度的艺术性把内容包裹起来。”对于艺术的上层建筑性的曲解，导致了对于艺术与政治关系的庸俗社会学的艺术观点，即认为艺术是以形象反映（其实是图解）政治、哲学思想的，实际上，艺术是直接反映现实生活本身的形式，通过这种“生活本身的形式”来体现政治、哲学等思想观点。

　　《美术研究》1958年第二期，发表了迟宾的“驳金冶关于艺术的上层建筑性的谬论”一文。文章认为，金冶“混淆了艺术的上层建筑性与艺术的人民性是两个不同的概念。艺术的人民性是指符合于人民的利益和愿望的艺术思想和倾向，艺术的上层建筑性是各阶级思想所构成的整个上层建筑。”

　　“人民性”、“人民”和“全民”是三个不同的概念。“全民”是指全体公民，“人民”是指劳动人民大众，不包括当时的反革命阶层。金冶所谓的“艺术具有全民性质”，是强调超阶级的人性，而超阶级人性是不存在的。“人民性”是指劳动人民的本性而言，艺术上的人民性是人民生活中进步思想的反映。

　　迟宾认为金冶混淆了“艺术的上层建筑性”和“艺术语言”的区别。另外，艺术也不等于“艺术语言”。艺术语言确是一种全民性质的表现手段，但艺术语言不是艺术的全部。“艺术”除了艺术语言的因素，还包括这种语言所表达的社会思想和阶级观点。

　　有关马克思主义艺术思想的上层建筑性、人民性以及艺术与艺术语言的这一论争，尽管话语存在一定的政治意识形态痕迹，但成为十七年美术史论这一议题最具理论性质的探讨。

　　党的文艺政策以决议、决定、社论、贺电、领导人讲话等名义指导各文艺团体的创作和研究，为文艺创作规定了阶级立场、方法论和美学风格。党的文艺政策或指导性的思想表述，大都通过《人民日报》、《文艺报》的社论发布。中国美协的直属刊物《美术》杂志则通过转载的方式，作为与美术界有重大指示关系的党的文艺政策。十七年间的重大转载有两次：第一次是1955年的“批判胡风”运动，第二次为1960年正式提出“双百方针”。

　　周扬认为，目前中国文学“还不完全是社会主义现实主义的文学，而是在社会主义现实主义指导之下的社会主义和民主主义的文学。”这是由于“中国还有资产阶级存在”，目前仍是一个“小生产者的国家”，还存在着“社会主义现实主义者对于小资产阶级、资产阶级影响的强烈斗争。” 周扬在五十年代初有关中国文学的论述，实际上是关于中国文艺的总体的官方表述。

　　1953年9月24日，周扬在第二次文代会上作文艺思想的报告，也是首次正式就社会主义现实主义的官方表述。报告的第二部分提出，要“把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则”。这种方法的表现对象为“人民中的先进人物”、“人民的新的思想和感情”，文艺作品要“要创造正面的英雄人物”，其目的是“以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物做斗争。”

　　周扬提出的文艺创作中人物的“榜样性”，这一观念源自苏联文艺领导人马林科夫的解释，即现实主义“必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的、正面的特质，创造值得做别人的模仿和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象。”榜样性是为了实现苏联“社会主义现实主义”定义中的教育功能，即“在劳苦大众心里启发一种对于生活的新世界观的问题与训练他们的社会主义精神”。

　　如何处理在一部作品中正面人物和反面的关系。在“延安讲话”中提出了正、反面人物在艺术表现中的比重关系，对反面人物的描写“只能成为整个光明的陪衬，并不所谓‘一半对一半’。”周扬在观点上进一步解释，在作品中不可把反面人物和正面人物放在同等表现的地位，“必须表现出任何落后现象都要为不可战胜的新的力量所克服。 ”

　　在英雄人物的塑造上，周扬做了一些规定性的解释。他提出，英雄的人格表现在“对敌人及一切落后现象绝不妥协、对人民无限忠诚的那种高尚品质上”；英雄并非没有缺点，但他对自己的缺点“采取不调和的态度”，并勇敢地接受人民群众的批评和自我批评。为了突出英雄人物的光辉品质，“可以有意识地突出他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以的而且必要的，”因为现实主义者必须同时是革命的理想主义者。

　　五十年代初，在周扬等人正式的官方表述前，一些“社会主义现实主义”选题的苏共文艺理论的俄文译著大量出版，主要有：

　　《斯大林社会主义现实主义原则是艺术科学的最高成就》 新文艺出版社1953年8月

　　一些相关的美术理论类的小册子。比如，《在苏联造型艺术中为争取社会主义现实主义而斗争》（1954年6月）、《社会主义现实主义是社会主义社会生活的反映》（1954年5月）。《美术》、《美术研究》等刊物在五十年代后期刊登一些苏联“社会主义现实主义”译文。

　　在斯大林逝世一周年后，美学家蔡仪1954年《美术》3月号发表了“斯大林同志昭示我们前进的道路”一文，此文是中国学者在美术刊物上较早探讨“社会主义现实主义”。蔡仪主要解释了苏联作协章程的“社会主义现实主义”的定义和斯大林有关民族形式的观点。

　　有关艺术的真实性和教育性的关系。蔡仪认为，如果不描写现实的真实性、历史具体性，作品就会成为标语口号的图解；如果没有社会主义精神的教育功能，“所描写的就会只是现实的现象，只是表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性。”两者缺一不可。在艺术的表现形式上，蔡仪引用了斯大林有关民族形式的观点，即社会主义所要达到的全人类的文化，“内容是无产阶级的，形式是民族的。” 蔡仪以此来解释在“延安讲话”提出的民族文艺观，即艺术应具有“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派”。蔡仪提出，民族形式是民族成员在艺术创作和欣赏上共同的心理素质的表现形式，因此，民族形式的基本意义是以“中国老百姓所喜闻乐见”作为判断标准的。

　　在苏联的影响下，一些美术评论使用“社会主义现实主义”观念来分析艺术作品。高焰在《美术》杂志1957年2月号发表了“更高地举起社会主义现实主义的旗帜——读王式廓同志尚未完成的油画‘血衣’有感”。

　　“五七”反右之后，极左的教条主义出现于文艺理论和创作领域，艺术上的阶级论和“英雄人物”的表现主体成为主流。1958年，提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义”的创作方法，1960年中共中央通过“百花齐放、百家争鸣”。作为对新中国十七年文艺政策的补充，并将革命的现实主义和浪漫主义作为文艺创作的官方方法写入文代会的决议文件。

　　1950年代后期，发动经济建设“”，同时带动了文艺上对不切实际的革命目标的理想主义表达。1958年3月22日，在成都中央工作会议上谈及民歌问题，他认为，中国诗的出路有两条：“第一条是民歌，第二条是古典，”古典和民歌结合会产生第三个东西，即“形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”

　　一个半月后，5月11日出版的《文艺报》第九期组织“诗人们笔谈革命的现实主义和革命浪漫主义相结合”专辑，著名诗人贺敬之、臧克家、冯至、郭小川等加入讨。随后全国各报刊也迅速组织讨论。“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的问题。同年8月，王朝闻在《美术》杂志8月号发表了他的文艺欣赏随笔系列“跟民歌比美”。文章讨论了期间的农村壁画和民歌结合的形式，以及壁画形式体现了革命浪漫主义的多样化。

　　年底，王朝闻又在《美术》杂志12月号上发表了《工农兵美术，好！——在全国美术工作会议上的发言》，进一步将“跟民歌比美”一文理论化。该文认为，“革命精神是不安于现状、要、要不断革命；求实精神是从实际出发，革命者的主观的理想、幻想都离不开客观现实。”革命精神和求实精神的结合，在艺术上就是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。“这两个对立的概念在艺术创作中的结合，不是在现实主义的形象之外加上一些浪漫主义的东西，而是艺术形象本身所具备的双重性。”即现实主义和浪漫主义结合在同一个具体的形象之中。

　　王朝闻认为，作品中的浪漫主义，要有一个具体形象，这个形象“使人感到虽然似乎还看得见、摸得着却又相信它一定会普遍实现。它不必具体描写未来，却要能够使人向往未来、对未来充满信心，原以为美好的未来贡献一切。”因此，“是不是浪漫主义主要看作品的内容而不再外表。”艺术可以表现革命的幻想，但革命的幻想是指可以实现的，没有可能实现的幻想，“不是革命的浪漫主义所需要的幻想”。

　　因为不是正式的文件下达，的“革命的现实主义和革命的浪漫主义”只以文艺界“默契”的自发方式响应。1960年7月22日，周扬在中国文学艺术工作者第三次代表大会上正式以报告的形式阐述了这一观念，《美术》杂志1960年7月号转载了中宣部长陆定一在第三次文代会上代表中共和国务院的祝词，以及周扬题为“我国社会主义文学艺术的道路”发言。

　　陆定一在祝词中提到了“革命的现实主义和革命的浪漫主义”这一艺术方法，周扬在报告中“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”一节对这一方法做了理论阐述。将随兴提出的“现实主义和浪漫主义的对立统一”的说法，发展成“革命的现实主义和革命的浪漫主义”的正式表述，周扬在理论上起了很大作用。

　　陆定一、周扬在文代会上正式提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义”，实际上是对三十年代苏联作家代表大会上提出的“社会主义的写实主义和革命的浪漫主义”这一表述的变体。相较于1933年发表的“关于社会主义的写实主义和革命的浪漫主义”一文，周扬与三十年代的基本观点并无大的变化。他主要讨论了苏联作协负责人吉尔波丁在作代会报告中提出的“革命的浪漫主义”一词，文中认为把浪漫主义当作主观的创作方法，把现实主义当作客观的创作方法，将两种创作方法看作对立是错误的。同时，文章认为“社会主义建设的时代是一个英雄主义时代”，引用吉尔波丁的话，即革命的浪漫主义性质是社会主义现实主义所固有的。

　　1960年周扬的文代会报告，有关革命的浪漫主义部分是对1933年文章的理论深化。他在报告中将这一理论方法归结为“对马克思主义文艺理论的又一重大贡献，”理论依据则是马克思主义的不断革命论和革命发展阶段论。周扬认为，“把革命气概和求实精神相结合的原则运用在文学艺术上，把文学艺术中的现实主义和浪漫主义这两种艺术方法辩证地统一起来。”

　　报告阐述了革命的浪漫主义与“英雄”的关系。周扬认为，革命是一个不断把先进的理想变为现实的过程，英雄则是推动社会进步的“新人”。文艺不仅要求表现“实际斗争中涌现出来的新人”，还要表现革命的理想人物。所谓理想人物是这样一种人，他们在人格上不为困难所吓倒而退却，也不满足于已经取得的胜利而停步不前；他们是一种永远前进，永远走在生活的最前面的人。

　　周扬认为，革命的浪漫主义是革命的理想主义在艺术方法上的体现，其风格特征为“豪迈的语言、雄壮的调子、鲜明的色彩”，以及“坚强的崇高的英雄性格”。革命文艺要根据自己的社会理想和道德标准塑造一系列“英雄人物”。社会主义、的艺术不能表现资产阶级艺术所塑造的人物类型，比如“灰色的小人物”、“多余的人”，这些“人”通常意志薄弱，只关注身边的琐事。

　　有关文艺中的理想性与真实性的关系，周扬引用了恩格斯在《给哈克纳斯的信》对现实主义的阐释，即“除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”周扬认为，第一，现实主义不能只注意细节的真实，细节的真实必须服从典型化的原则；第二，“典型环境中的典型性格”，指代表时代先进力量的“新人”。因此，没有先进理想的“现实主义”不是现实主义，而是“卑琐的自然主义或颓废主义”。

　　周扬将艺术作品中的理想性看作一种尚未实现的精神真实。他认为，文艺不仅是一种对现实的现实主义“反映”，还要有理想因素，即浪漫主义的偏重想象以及对理想世界的热烈幻想。浪漫主义的理想性表达，可以使革命文艺实现其“推动、变革现实”的功能。这引用在“延安讲话”中有关革命文艺的功能论：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出的各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”

　　文代会报告之后，紧接是中国美协第二次代表大会。《美术》杂志第8、9合刊上发表了王朝闻“表现人民群众的英雄时代”一文，该文表述了对革命浪漫主义内涵的理解。王朝闻强调，艺术中的“人民性”指以英雄、先进人物为中心主体，新时代的造型艺术其表现主体是先进人物、英雄人物。但艺术不应只描写“现实中已经存在的事物”，还应表现“人民愿望中的可能存在的事物”。艺术要表达人民愿望中的理想性，最好的表现手段是革命的浪漫主义。王朝闻认为，艺术的目标是将“人民”塑造为一种精神上完美的“者”，由此，艺术不仅要反映现实中的英雄，它还反映人民内心中想象性的理想主体。

　　革命的现实主义和革命的浪漫主义，作为对“延安讲话”未展开的“艺术方法论”的一个补充，但概念源自苏联1930年代的文艺理论。这一革命文艺的方法论，导致了此后文艺生态的两重性，一方面，为现实主义之外的艺术样式提供了政治生存的理论合法性；另一方面，也为极左思潮“高大全”的英雄主义文艺提供了理论基础。

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