田培康当代西方不少美学家认为：美学应该抛弃传统的形而上的研究方式，向形而下的研究方式发展。美的本质属于形而上的命题，对它的研究必须采取形而上的方式，因此，这个命题没有继续探讨的必要。维特根斯坦说：“哲学中的绝大部分命题和问题并不是假的，而是无意的，因此我们根本不能回答这一类问题”，“无论善与美有多大的同一性，它们都属于这类问题。”维特根斯坦的继承者韦兹也认为：“我们最好还是象某些哲学家那样，用其它的一些问题去代替什么是艺术的本质这类问题”。

　　但是，美的本质问题，毕竟是美学中一个至关重要的问题。列宁说：“形式是本质的。本质是有形式的。无论怎样也还是以本质为转移的”。美的本质是对纷繁变幻的审美形式的内在的质的规定性研究，是美学作为一门科学过去现在一直关注的命题。在世界总体美学史上，德国古典美学对美的本质进行了举世瞩目的最富有成效的探索；在本世纪，处在发展中的中国美学也对这个问题并展了有益的讨论。这些探索与讨论对丰富发展美学的历史，都起到过重要的作用。本文不仅要比较中德美学本质论的成败得失，而且更重要的是尽可能地从比较中总结出美的本质论发展的内在规律及其运动特质。

　　西方美学中关于美的本质论，以十七世纪斯宾诺莎为界可分为一元与多元两大阶段：斯宾诺莎以前，包括柏拉图、亚理士多德、西塞罗、普洛丁、奥古斯丁、托马斯阿奎那等，基本上倾向美在客观说；斯宾诺莎以后，包括德国美学家，多倾向于主观说、主客观关系说或极少数人主张客观说。

　　德国美学家主要由文艺评论家与哲学家组成。前者如温克尔曼、莱辛侧重于艺术或艺术史的具体深入的研究。因此，真正对美的本质的研究作出巨大成绩的是哲学家。其中，最有影响的是康德与黑格尔。

　　康德美学本质论思想主要有两大来源：英国经验派与大陆理性主义的美学思想。英国经验派中给康德影响最大的是洛克。洛克认为美在客观：“我所说的美，指的是物体借以引起人们爱慕或某种类似的激情的一种或几种品质”。康德早年写的《关于美和崇高的感情的考察》（1764），基本上是用洛克的观点来考察美与崇高的问题。他倾向于从经验的方法入手研究的美的本质，认为美具有一定的客观性，美感是由这种客观的对象激起的审美的快感与不快感的情绪。后来，他的美学本质论思想发生了变化，又回到沃尔夫先天原则的理性王国之中。他在给雷因霍尔德的信中说：“我现在正在从事鉴赏的批判，比我以前所认识到的，我又发现了另外的一种先天的原则。”这种先天的原则有一特色，即从主观理性出发认为美在主观，美是不同于主观的真与善而又与它们相统一的哲学体系的一部分。康德就是这样：在英国经验派中取得了美的客观性的因子，又在大陆理性主义中获得了美的主观性的养料，从而把它们“调和”“折衷”起来，形成了美既有客观性又有主观性的美的本质论思想。

　　《判断力批判》中，康德仍然坚持美具有客观性与主观性的两种因素说。首先，从《判断力批判》的写作意图上说，康德是在把《判断力批判》作为一座桥梁，桥梁的一头通向客观的必然的知解力，另一头通向主观的自由的理性。这样，就要求美既是客观的，又是主观的，具有客观的与主观的两种因素，否则，作为过渡的桥梁缺乏固有的特质，就无法完成其应有的任务。其次，康德关于美的质的规定性的四种分析中，前两种认为“美不在事物的存在”，与利害无涉，后两种却认为美之所以不仅能引起美感差异性而且能引起美感一致性，是因为具有一种客观存在的人类普遍原则，美是一种能引起愉快的必然的对象，尽管这种人类普遍原则是先验的，但却仍然是必然的、客观的。在康德的美论向目的论过渡的时候，他干脆把美定义为“作为道德性的象征”。他认为：象征意味着客观性，道德意味着主观性，只有这样理解美，美才能完成从“知”向“意”的过渡。关于这一点，鲍桑葵论道：“由于康德实际上承认了客观性，意蕴说、特征说以及同约定俗成的象征主义相对立的自然主义理论也都接踵而来。”可见，康德美的本体论既有客观因素，又有主观因素，康德就是这样认为美是客观因素与主观因素的调和的产物。

　　黑格尔的美的本质论是在康德理论基础上的发展。黑格尔比康德更明确地提出美是客观与主观的辩证统一。黑格尔说：“美是理念的感性显现”。而理念具有辩证法的正、反、合这三种要素。正是概念，反是概念的对立面即实在，合是这两者的统一。因此，他说：“理念是概念与实在的统一”，又说：“理念是充足的概念，即客观的真或真本身。假如某物具有真理，它便是由于它的理念而具有真理的，或者说，某物唯有在它是理念的情况下，才具有真理。”理念之所以真，是因为它是概念与实在的辩证统一，如果概念与实在不是辩证的统一，那么它就不是理念，更不是真了。所以，从这种理论出发，他把美与真在理念这一点上当作一回事。他说：“美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的”，“说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的”，“所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。”很明显，黑格尔所说的理念，就是客观的实在与主观的心灵辩证的统一体。根据这种思想，黑格尔展开了他的美学体系。黑格尔之所以对自然美评价不高，是因为他认为自然美中实在高于概念即客体高于主体，而不是主客体的辩证统一，反过来，黑格尔把他的美学命名为艺术哲学，认为艺术美高于自然美，是因为艺术美达到了客观与主观的辩证统一。他说：“艺术把它的每一形象都比化成千眼的阿顾斯，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是行动和事迹，语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。”这就是说，在艺术品里，艺术形象是客体形势与主体心灵创造的最完美的有机统一物，或者说美与艺术都是客观与主观的辩证统一体。

　　黑格尔关于美是客观与主观的辩证统一的理论，把德国古典美学的美的本质论推向了最高峰。诚如蒋孔阳所说：他“确实是当时西方美学思想发展的一个总结。在资产阶级唯心主义美学中，他是最完满地解决了这个争论很久的问题。”

　　康德，黑格尔以后，美的本质的两极运动解体了，成为单向运动，即要么象费尔巴哈等认为美在客观，要么象叔本华等人认为美在主体。就他们对美的本质的限定而言，纯客观论者的观点是向斯宾诺莎前的旧论的“倒退”，纯主观论者的认识水平也没有达到康德、黑格尔的关于主观理论的研究水平。但是，由于时代与文化的前进，他们在一定程度上也取得了某些方面的成绩。

　　费尔巴哈抛弃了黑格尔的客观唯心主义美学观之后，明确坚定地提出美在客观、美感在主观，这两者有不可逾越的界河。他说：“我并未曾否定智慧、善和美，我仅仅否认这些东西作为这类概念而又是实体，不管是作为神灵，作为神的诸属性，作为柏拉图的观念和凭空而来的黑格尔式的概念；我仅仅主张：这些东西不过存在于智慧的、善和美的个体之中，因之，正象前面说过的那样，不过是个体的属性，绝不是什么自为的本质，而乃是个体性的表征或规定，这些一般概念是以个体性为前提前，个体性却不是以这些一般概念，为前提的。”这里，他反对黑格尔美是客观与主观辩证统一的理论，认为美存在于个体之中，是个体的属性。这种个体不是以人为中心的主体，而是事物的客观的个体，美就在这种客观的个体属性之中。除此以外，一切非美。这比斯宾诺莎前的美的本质论更为彻底地表现了美在客体的观点。

　　与费尔巴哈不同，叔本华认为康德的美的主观论还不够彻底，必须用贝克莱的主观唯心主义“清洗”康德美论中的唯物主义成分。叔本华说：“既然一方面我们对任何现成事物都可以纯客观地在一切关系之外加以观察，既然另一方面意志又在每一事物中显现于其客体性的某一级别上，从而该事物就是一个理念的表现：那就可以说任何一个事物都是美的。”也就是说：对美的认识“总是把纯粹认识的主体和作为客体而被认识的理念规定为同时的，不可分的”。叔本华把审美主体作为“纯粹的主体”，把审美客体也当作是表现了某种柏拉图式的理念的东西即“纯粹的客体”。美就是这种纯粹的主体在直觉中对纯粹的客体的审美观照，因而美是纯主观的。他引用拜伦的诗来证明这种观点：“难道群山、波浪和天空不是我和我的灵魂的一部分，就象我是它们的一部分一样？”这说明；叔本华抛弃了康德美论中的客观因素，从而把美推向彻头彻尾的主观唯心主义的纯主观的阶段。

　　从德国美学本质论看来，美的本质总是具有客观与主观的两极运动，即使纯客观论者与纯主观论者也在这个总的圈子里打转转。高峰时期的美学家往往理智地把握这两极的运动。这种本质论思想，直接给受德国美学影响的中国美学家以深刻的启示。

　　中国美学中的美的本质论，经过了接近半个世纪的探寻，在美的本质的客观与主观的辩证运动方面取得了拓荒式的成就。二十世纪三十年代以前，中国美学主要是接受德国美学中的主观说，四十年代开始注意到客观论，直到五十年代至六十年代的美学大讨论，才普遍地注意到美应该具有客观与主观两种因素及其关系。

　　三十年代以前，蔡元培、王国维、朱光潜在译介德国及其他西方国家的美论中，提出美是主观的。蔡元培主要受康德美学的影响，他在莱比锡大学专攻过一段时间的康德美学，编译《哲学大纲》也采用康德美在主观的说法。他说：“美学之判断，所以别美丑，是吾人意识发展之各方面也。”他把美看成是与真、善一样作为人的意识的规定性之一。然而，蔡元培主要是编译康德的美学本质论，所以，他也看到康德学说中目的，必然、普遍的客观因素，只是不那么重视而已。到王国维，美的主观说就比较确定了。王国维主要受康德、叔本华的影响，确切地说，在美的本质上，他是用叔本华的纯主观说“清洗”康德学说中客观成分，他认为“故美者，实可谓天才之特许物也”。美完全是人的审美意识的物化，与客观没有关系：这与他谈意境参照康德审美意象说是有区别的。从现代美的本质论的发展看，真正在美的主观论上进行理论探索的是朱光潜。朱光潜早年受克罗齐的影响，而克罗齐主要受康德战影响，因此朱光潜与康德的思想有脉承关系。朱光潜说：“康德是同时顾到美的客漫性与主观性磷方面的”。但是，真正到他进入美的本质论时，他批判了康德这种学说，认为：“世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造”，而“创造是表现情趣于意象，可以说是意象的情趣化”，因此，自然美就是象阿米尔（AmiM）所说的：“一片自然风景就是一种心境。”显而易见，朱光潜早年是倾向于美是主观的。

　　四十年代，情况发生了变化。马克思主义的广泛传播与车尔尼雪夫斯基等俄罗斯的美学观的引进，促进了人们对美的本质的重新思考。作为这种思考的代表的是周扬和蔡仪。现今人们提得更多的蔡仪把以前的极端反过来又推向了一个新的极端，即纯客观论。他说：“我们认为美是客观的，不是主观的；美的事物之所以美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。但是客观的美是可以为我们的意识所反映，是可以引起我们的美感。而正确的美感的根源正是在于客观事物的美。”一句话，美属于客体，与主体无涉，只有美感才属于主体。尽管这种观点当时由于种种原因影响远不及朱光潜的观点，但是，它毕竟是旗帜鲜明地提出来了，是四十年代美的本质论的一个收获。

　　如果撇开其他方面，我们会清楚地看到。五十年代至六十年代的美学大讨论在美的本质论方面具有突出的特点，这就是把以前的各执一端的主观论与客观论协调起来了，在主观与客观这两极运动中寻求新的答卷，作为这种新的寻求的优秀代表的是朱光潜与李泽厚。

　　朱光潜早年就看到美具有主客观这两极。他曾说：“美的问题难点就在于它一方面是主观的价值，一方面也有几分是客观的事实。”可惜，他没有这样深入地论证下去就拐向主观方面了。五十年代的美学大讨论，他对此深有反省，认为只有在客观与主观的辩证统一中研究美的本质，才能给美的本质以比较科学的解释。他根据马克思：“文艺是一种意识形态或上层建筑”的观点，认为“美即有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性，不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。”因为马克思主义认为，社会存在决定社会意识，社会意识也反过来影响社会存在，而美是一种特殊的社会存在，所以美既有存在的客体的一方面，也有影响社会存在的社会意识的主观的一方面。而这两极不是绝对对立的，而是辩证的统一体。这种统一体就是美。因此，“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”比如苏轼的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”朱光潜认为。如果这里仅仅说琴声就是在指头上的就是主观唯心主义，说琴声仅仅在琴上的就是机械唯心主义，正确地应该是，“说要有琴声，就既要琴（客观条件），又要有弹琴的手指（主观条件），总而言之，要主观与客观的统一。”但是，朱光潜的主客观统一的基础是有问题的。他说；“美学意义的美是意识形态性的，而一般所谓物本身的美是自然形态的，非意识形态性的”，这里问题在于朱光潜是如何理解美是一种意识形态的。他说；“所谓意识形态性的，就是说，美作为一种性质，是意识形态的性质，不是客观的性质美不是第一性的，而是第二性的。”可见，朱光潜的美的本质论是认为美是在第二性的主观意识的基础上的主观与客观的统一。归根结底，他所说的客观是美的一种客观条件，而起根本作用的仍然是主观意识。在他看来，美还是主观创造的产物，而这种主观创造不是社会实践基础上的主观创造，而是抽象的主体创造。所以，朱光潜所说的主客观统一的内容与基础是唯心主义的，但不是早年的康德式的主观唯心主义，而是黑格尔式的客观唯心主义。尽管如此，朱光潜放弃旧念，孜孜不倦追求美的本质的两极运动，扎扎实实地论证了美的主客观统一的问题。这值得我们进行深刻的反思。

　　与朱光潜不同，李泽厚认为美是客观的，是第一性的。但是，这种客观性又不同于蔡仪的美在客观事物内部的种的属性的说法，而是社会发展过程中形成的社会属性。因此，他认为，美一方面是客观的，另一方面又离不开人类社会，美就是这种客观性与社会性的统一。他说。“美不是物的自然属性，而是物的社会属性。美是社会生活中不依存于人的主观意识的客观现实的存在。”李泽厚着重展开了美的社会内容，这种社会内容既包括人类作为社会存在的社会性，也包括人类社会发展的本质、规律、理想。所以，他在《美学三题议》中，进一步论证了美是自由的形式，即合规律性与合目的性、真与善的统一。他说：“如果说，现实对实践的肯定是美的内容，那么，自由的形式就是美的形式。就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式”。到这里，我们已经看到，李泽厚是强调美是社会实践基础上的客观性与社会性的统一的。如果仅仅停留在这里，那么，可以说李泽厚在美的本质论与蔡仪的观点总体上是一致的。所不同的是；李泽厚更多地从社会学去看美的客观性。但事实上并不如此简单。李泽厚认为，他的美学本质论与朱光潜相近，主要还是强调主客观的统一说，只是具体内容、角度不同。他在为《百科全书》所写的美学条目中说道：“也可以有另一种主客观统一说。这就是认为美是人类社会实践（作为主体）作用于客体现实世界的结果和产物。这派理论认为，这就是马克思讲的自然的人化。因为人类社会实践是客观的物质现实活动，所以这种主客观统一论既是客观论，又是唯物论，而且属于历史唯物主义范围。”由此说明：李泽厚的主客说的主体是指人们的社会实践，它包容的范围比朱光潜的主体包容的范围更大、更具体。换句话说，他的主体性就是社会性，他的主观就是指社会观，他的主客体统一观实际上是社会性与客观性、社会观与主观论的统一。但是，这里又产生了一个问题：社会性能与主体性、社会观与主观论划等号吗？李泽厚的机智在于：他认为社会性之所以产生，是因为主体在社会实践基础上对象化的结果。用他的话说：“真主体化了，现实与人的实践、善、合目的性相关，对人有利有益有用，具有了社会功利的性质，这是美的内容。”正因为如此，所以客观的美积淀了主体的意识，作为主体的社会性由于主体的对象化与客体才统一起来了。总之，尽管李泽厚在某些具体内容上不同于朱光潜的观点，但是，他仍主张美是主客观的统一。平心而论，李泽厚所主张的这种主客观统一说更接近马克思主义的哲学观点。这种观点之所以影响超过当代其他几派的观点，与它自身的科学性具有密切关系。

　　客观地说，中国美的本质论到五十年代至六十年代的美学大讨论中已推向高峰。正象十八世纪康德、黑格尔把德国美学本质论推向高峰一样。尽管在体系的严谨、论证的深广上，大讨论中产生美学本质论与德国当时的理论存在差距，但是可以说：由德国几代理论家的艰苦探索的美的本质论，中国在两代人之间基本上抓住了。而且由于马克思主义的指导，其主客体两极的内容已有更新的发展。虽然马克思、恩格斯也是德国理论家，但中国美学家在学习研究他们的美学思想的过程中，使这个马克思、恩格斯没有直接阐明的问题得到了热烈的讨论与审慎的论证。因此，中国美学家之所以在美的本质论方面取得成绩，无疑是因为德国美学家的理论的启发的结果。没有德国理论家的那些丰富的思想，中国美学家是难以在美的本质这个美的最深的哲学问题上取得这样长足的进步。然而，无论是最有成就的德国美学家，还是最有声望的中国美学家，都基本上认为；美是主客观两极运动的结果。不管这两极的内容如何，运动过程如何，运动的目的是什么，他们在更高抽象的层次上，都仍找到了美是主客观两极运动这个基本点，都认为纯客观说纯主观说不仅是美的本质论发展史的“倒退”，而且根本上与美的本质关系不大。这是通过对中德美的本质论的总结，我们又一次得出的结论。

　　现在的问题是：为什么说美的本质是主客观两极运动的结果？这两极究竟如何运动而且这种运动产生什么样的结果才是美的？

　　美的本质问题，既是一个哲学问题，美学本体论的问题，又是哲学中本体论与认识论的研究对象之一，因此，美的本质的两极运动之所以成为近现代美的本质论的核心问题，首先是因为哲学本体论与认识论的需要。诚如古留加所说：“康德提出审美问题，不是出自对艺术本性的考虑，而是出自使自己的哲学体系达到完备的意图。”黑格尔自己也说：“对于我们来说，美和艺术的概念是由哲学系统供给我们的一个假定。”康德从知情意、真美善构造自己的体系。这个体系的核心是调和经验主义与理性主义，调和的结果是使客观与主观折衷起来。要做好有这种折衷，就必须研究知或真的一面，这就是《纯粹理性批判》；也必须研究意或善的一面，这就有了《实践理性批判》；还必须研究作为这两者中介的情或意，这就产生了兼有客观的真与有主观的善的《判断力批判》。美是客观与主观的调和的思想就这样形成了。黑格尔从理念出发，把理念看成一个必须经过逻辑、自然、精神的过程。他又把精神分做主观、客观，主客观统一的三种精神，主观精神指个人意识、客观精神指精神的外在形态，主观与客观统一的精神就是绝对精神。绝对精神又有艺术，宗教和哲学三个发展阶段，这样，艺术或美自然而然地就是主客观统一的产物了。所以，德国美学家如康德、黑格尔把美看成主客观的两极运动，主要是被哲学体系的构成“逼”出来的。

　　然而，中德美学史的高峰期的理论家为什么仍必须从哲学上规定美的本质呢？这与人和自然，现实的关系具有密切关系。大千世界主要是由人、自然、现实和社会组成的，由此就产生了人与自然的关系，人与社会的关系，也自然形成了主体与客体的关系。哲学社会科学的任务之一就是要研究这些关系，美学是哲学社会科学的一部门，自然不能不顾这些关系而仅仅研究主体或者客体。这种关系不是哲学家们杜撰出来的，而是客观存在，哲学家不过是用不同思想形式去观照和理解这种客观存在。如果美学家不顾这种客观存在，或者要么只顾其一不顾其二，要么全都不顾而任意胡说，这等于还没有看到美学研究的对象与使命。美的本质，正象真的本质、善的本质一样不是天上飞来的，而是这种客观存在的社会关系的体现。因此，研究美的本质必须研究这种主客体的关系。虽然美学史上有唯心与唯物的哲学基础之分，但是无论是唯心还是唯物的美学家，首先是一个社会科学家，作为一个科学家，首要的是尊重客观事实。虽然康德、黑格尔的哲学基础是假定的，但是应该说他们还能尊重事实。特别是康德从一个自然科学家转为一个社会科学家，他首先就看到了主体与客体和由此产生的主观与客观的关系的重要性、特殊性与复杂性。因此，他总是企图在美的这种客观存在的关系之中寻找美的本质。

　　我们要尊重客观事实。既然世界客观上存在着主体与客体的关系，美作为一种客观存在，也是有这种关系，那么也当然应该在主客体和由此产生的主客观的关系中寻找美的本质。而主客体的关系问题有一个对象化与非对象化的问题。主体的行为活动使对象的规定性变为主体的规定性，使对象自身的客观逻辑变成主体行为和思维的逻辑过程，或者说，对象化的实质就在于主体赋予客体以主体特性，赋予自然物以社会特性的过程，所以，主客体的关系是以主体的行为的对象化为枢纽的。与此相适应的，美既是主客体两极运动的结果，又以主体的审美行为和活动为中心。在这个基础上，可以说，美同样既是主客体两极运动的结果，又是以主体的审美特性为中心的。从这一煮讲，美就是主客观关系中展开的人的审美定性。这种审美定性对象化，赋予客体以审美特性，从而使客体具有审美定性。换句话说，脱离主体和主观而只顾美的客体，正象脱离客体而仅看到美的主体一样，是根本不存在的。

　　其次，美的这一定性可在艺术中得到体现。。中德美学家之所以把美看成是主客观韵两极运动，是因为艺术实践为它提供了特殊的艺术基础。比起德国的康德、黑格尔的理论，中国的朱光潜、李泽厚尤其是朱光潜更多地着重从艺术实证入手来研究美是主客观的两极运动。朱光潜在反驳美在客观时说；就拿誊乐这种艺术为例来说吧。贝多芬的第九交响曲是他自己认为最美的，也是许多人所公认为美的。”“这个交响曲的美有它的客观原因或条件”，“但是不能说在贝多芬谱成这个交响曲之前，或是在你我作为欣赏者从这个交响曲体会到它的艺术形象之前，这个交响曲的美就已经是一种客观存在。而现在美学家却反对我这种看法。依他们说，在贝多芬谱成第九交响曲之前，在欣赏者从这个交响曲体会到的艺术形象之前，贝多芬的这个交响曲的美就已经客观存在了。这个客观存在的美是不随贝多芬或你我欣赏者的主观意识为转移的，它是第九交响曲的蓝本，贝多芬的能事不过是把它复写在第九交响曲里，我们欣赏者也不过是把它复写在我们的脑里。无论是凭常识还是凭逻辑，这种看法说得通吗？”朱光潜的这种反驳及其提出的艺术美不能脱离主体创造的思想是有说服力的。

　　艺术实践告诉我们：艺术是审美主体对艺术素材进行重新刨造的产物。这里，艺术素材主要是指自然景观与社会人生，即客观方面，脱离客观材料，艺术家的创造就成了无水之源，无本之术。李泽厚谈到原始艺术的龙飞风舞对说：龙飞凤舞，“就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系社会家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期中两面光辉的，具有悠久历史传统的图腾旗帜”；但是，仅仅有自然景观、仅仅有社会人生、仅仅有时代精神与文化背景还不能产生艺术，艺术美也不在这些因素之中，艺术的创造还必须要有艺术家的高度的创作热情和非凡的艺术才华与极大的创造力，或者说，艺术创作必须有艺术家特有的本质力量，否则，艺术不可能产生、，伟大的艺术品更是不能面世。一部艺术史，可以说是几百代无数个艺术家对艺术素材进行搜集、整理，加工、改造，重组、升华，描绘、表现的历史，是艺术家们的创造心灵史，是艺术家创作个性的发展史。艺术家的创造、激情对艺术品的成败具有决定性的意义。在艺术创造中，很能体现马克思、恩格斯关于主体与客观和对象化与非对象化的思想。艺术家的审美特性对象化，赋以艺术素材以审美意味，使它获得审美意味与审美价值，使它那静止的特性变为主体的能动的特性，使它分散的组织变成为审美的有机体。艺术家的创造才华体现在艺术品中，展现出的人的审美的新的规定性与无限的丰富性。马克思说：“从前的一切唯物主义包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点是；对事物、现实、特性，只是从客体或直观形式去理解，而不是把它当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感情的活动本身的。”艺术创作证明：马克思对于旧唯物主义与唯心圭义的批判是很正确的。他促使我们深入看到：在艺术里，既有客观因素，又有主观因素，艺术是这两者辩证运动的结晶。

　　到此，我们认为：美之所以为主客观两极运动的原因，是因为有深厚的哲学与艺术作为基础的。但是，还有一个问题：主客观的两极运动既可以是真，也可以是善，那么，美作为这两极运动有何特色呢？或者说，主客观究竟怎样运动才是美呢？

　　康德认为：解决一个问题，困难的是找到解决问题的途径与内在属性。如果从中德美学本质论看，美的本质具有客观与主观及其相互运动三个方面的因素。但是，要在既定的途径与内在属性上继续寻求答案仍然是困难的。当代西方有的美学家在客观与主观各自的特点上找，如有人认为美在于审美特质和审美知觉的结合。我认为，如果从客体与主体各自的因素找，可以找到很多，你可以找到情感，他可以找到审美经验，还有人可以找到感觉或理性，甚至可以据此再组成一个又一个的新的美学学派，但是，这并不能解释纷繁复杂的美学现象。康德与黑格尔的方式是去发现客观与主观这两极运动特性。康德把这种特性作为调和与折衷，黑格尔把它定义为辩证统一。他们的定义是虚拟的，但在从主客观的运动特性上进行研究，却有启发。概括地说，主客观的统一所导致的一致性，不是美而是真，因为真是主观符合客观从而产生主客观一致的产物；主客观的调和可能导致善而不是美，因为善要求主体服从客体，个体服从群众，在主客体之间、个体与群体之间进行调和是善。那么，美是什么呢？美是主客体的交流。这种交流仍然具有相应的哲学基础与艺术基础。

　　哲学无法摆脱人与自然、人与社会的关系或主客体的关系。主体与客体是相互依赖的，在没有与主体发生关系的客体可以叫做“潜客体”或“准客体”。例如，原始存在的龙飞凤舞的图象，在与原始人发生审美关系时，它成为审美客体，但以后长埋于地下，它就不再是审美客体，而是“潜审美客体或“准审美客体。由于考古发掘，它在博物馆又与主体发生审美关系，又成为审美客体了。这正象马克思所指出的，与普通的自然不同，生产的产品只有在消费中才表现为产品，才成为产品。同理，审美客体只有与审美主体发生关系时，才能成为审美客体。由此可见：某些美学家把美仅仅作为客体而且是与主体毫无关系的客体的属性，是不符合哲学的一般精神的。

　　主客体的关系是多方面的，有认识关系，行为关系，审美关系。主体与客体的认识关系，主要表现在主体对客体的正确认识，客体的真是主体的真的前提与基础；主体与客体的行为关系，主要表现在主体对客体的改造利用上。在认识关系和行为关系中，前者更多地体现在主客体的辩证统一中，后者更多地体现于主体高于客体的辩证运动中。作为这两者中介的审美关系，是主客体在辩证运动基础上的相互交流。美的本质就在这种审美关系之中，它本身就具有主体与客体在辩证运动基础的相互交流的特质。黑格尔把“理念”当做主客体的统一，从这点出发，把它作为美的本质的核心，并将它与真同一。这一点，无疑是错误的，因为他没有看到美与真不仅在形式上有区别，而且在内容上也各有自己的特质：真的特质是主客体的统一；美的特质是主客体的交流。康德把美与善的内容看成同一的东西，认为美与善的本质都是主客体的调和，这也并不正确。因为主体与客体的调和，说到底，是人与人的调和，个体与群体的调和，这种主客体的调和可以作为善的性质，但是美的特质不是出自责任感与义务感的调和，而是人与人，人与自然、个体与群体自觉自愿的一种平等交流。尽管交流还不是美，但是这种交流确乎是美的内核。国内所谓“黑格尔派”与“康德派”之争，在寻找美的本质的主客体的运动的特质上，一样犯了黑格尔和康德的错误，要么把美与真同一，要么把美与善合流。从逻辑上说，内容与形式和主客体一样是相互依存的，只是在形式上找美的特征，而说内容上美没什么特征；美仅仅是真或善的象征，这是不合乎逻辑的，也不合乎事物各自的内容与形式的辩证运动的精神和各有自己特质的基本原则。

　　由此说明美不是主客体统一或调和的对象化，而是主客体交流的对象化。如果从审美行为和艺术实践看，美的这一特质更为明确。首先，从艺术思维看，艺术家在头脑中总是把艺术素材与主体创造融汇起来，或者说，在艺术思维中，客观与主观是互相交流的，客观材料为主体创作提供基础，主体创作赋予客观材料以审美特性；主体的情感与理性总是与客观材料“糅合”在一起，艺术家主体的审美精神总是通过与客观材料交流而表现出来，艺术家的联想与想象不仅伴随自己的情感、意志和理智，而且自始至终伴随着客观材料的运动而运动，飞跃而飞跃，即使艺术家对客观材料的取舍和选择，进行审美的升华与创造，也总是伴随着客观材料的。另方面，艺术素材作为客观材料，在艺术大脑中已是社会化了的客观材料，不是原原本本的“潜客观”或“准客观”的材料。这种社会化了的客观材料既为了表现艺术家的创造精神而与主体相交流，又为了使自己获得审美定性与主体交流。由于客观材料有自己的质的规定性，有自己的发展变化的规律，有自己的运动秩序，所以它又制约了主体与它的交流活动，使主体按照它的特点、规律、秩序来与之交流。因此，这种交流是互相创造而同时又互相制约的。这种主体客体化或客体主体化即对象化与非对象化的特殊交流，对艺术创作具有一定意义。没有这种特殊交流的对象化，基本上不可能产生艺术。其次，从艺术交流过程看，这种主客体的交流明显的存在。艺术交流过程，包括三种意义：一是作为创造主体的艺术家与艺术素材的交流，二是作为对象化了的主体的作品与作家的交流，三是作为作品的接受者与作品的交流。第一种交流，是以艺术家为中介的，他一方面是客体的显现，一方面又是主体的即社会化的思想情感的表现，在这种交流中，艺术家的本质力量得到了充分的显示。第二种交流的中介是作品，它一方面体现艺术家的本质力量，另一方面又表现出社会生活的发展运动的状态与特色。这样，作品成了主客体交流的最突出的符号化的审美显现，主客体交流中的主体客体化与客体主体化得到了充分的表现，因此，作品是艺术过程中第一种交流与第二种交流的中介。第三种交流是以接受者为中介的交流，接受者既是作品的接受者，又是作品的创造者，他一方面是作品这个客体主体化的对象，另方面又是主体客体化的主体。所以，在整个艺术的三种交流中，贯穿始终的仍然有对象化与非对象化的问题。由于康德，黑格尔把美的内容与善或真的内容视为一体，所以，他们根本不可能看到艺术的交流有这么三个过程，而是苦苦地局限于作品内部寻找一种运动变化的模式。接受美学盛行于五、六十年代，我国学者现在已有评述，由于某些美学家在美的本质论上的痼疾，他们也仍然不会这样去理解美和艺术的主客体交流的特殊过程及其特殊本质。而美作为主客观的交流在艺术过程中是切切实实存在着。反过来，看到了这种过程的存在，就等于看到了美是主客观交流的一种情感意象图式。这是我对美的本质的认识所得出的结论，也是对《美的规定性辨析》一文的补充说明。

　　柏拉图早就说过：“美是难的。”但是，命题的难并不意味着完全抛弃这个命题。当代西方有些美学家对此知难而退，劝慰天下人休攻此关，这不是追求真理的科学家的品德。我们认为，通过对世界美学本质论的比较研究，通过对美的事实的科学考察，在攻克这道难题的探索者中间，一定会有人取得新的长足的进步。美在向我们微笑，美学家更应该与它交流，并科学地探寻它之所以为美的秘密所在。这种秘密一定会被人揭开的。

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